lunes, 31 de diciembre de 2012

2012 EN CÓMICS (y 2)

La memoria y lo autobiográfico han dado otros cómics destacables en este año que termina. Los recuerdos de una infancia transcurrida en los ochenta en el seno de una familia obrera de charnegos constituyen el material narrativo de ‘Entretelas’ (La Cúpula), de Rubén del Rincón, un dibujante de Olesa de Montserrat que ha aprovechado un hueco entre sus últimos trabajos en la industria francesa para poner en orden estos recuerdos junto a su hermano Carlos del Rincón, que firma el color. Frente a ciertas novelas gráficas melifluas y un tanto desnortadas, la memoria familiar de ‘Entretelas’ destaca por su franqueza y precisión a la hora de seleccionar anécdotas significativas y narrarlas con eficacia. Centrada en la lucha de unos obreros por constituir una cooperativa tras el cierre de la fábrica textil en que trabajaban, los ecos de su crónica social e íntima llegan en un momento en que nos parece inevitable buscar paralelismos entre aquella crisis y la actual, tanto como para pensar que se trata de la misma.
---
La segunda y última parte del artículo resumen del año que me pidieron desde la revista Númerocero podéis leerla aquí.  
Aprovecho para poner por escrito algunas ideas sobre las listas del año que tanto proliferan por estas fechas. Nunca me han gustado, y este año no ha sido una excepción en ese sentido. Entiendo la necesidad humana de confeccionar esas listas para "recordar" y hacer balance de lo que ha sido el año, pero en el fondo son un timo. La mía también, por supuesto. No ya por la obviedad de que toda lista de esta clase es eminentemente subjetiva, y por tanto no va a coincidir con la lista personal de otras personas, sino porque hacer una lista seleccionando "lo mejor del año" (sean cómics, libros, discos o películas) presupone que te has leído TODO lo que se ha editado ese año en ese sector, cosa que, perdón por la perogrullada, va a ser imposible siempre. De modo que este artículo no pretende ser una lista con "los mejores del año", y reconoce que es un resumen sesgado, incompleto y subjetivo, como no puede ser de otra manera. Quien diga lo contrario miente como un bellaco. Aún así, los destacados en el artículo tampoco obedecen estrictamente a mi gusto en todos los casos, puesto que he aludido a algunos cómics de 2012 que me parecían relevantes por una u otra razón aunque a mí personalmente no me hayan gustado. Al final, ni siquiera es un artículo realmente personal.  
Demasiadas justificaciones, ¿verdad? Como decía antes, es que no me gustan las listas del fin de año. Este artículo para Númerocero lo he escrito como un compromiso, me ha costado muchísimo hacerlo, y no creo que vuelva a repetirlo. De momento, y esto es mucho más importante, os deseo a todos un feliz año. 

jueves, 27 de diciembre de 2012

MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE



La otra noche volví a ver en la tele Jackie Brown (1997). Es aún mejor de lo que recordaba. En contra de lo que pudo parecer en los noventa, las películas de Tarantino van ganando con los años, tanto que casi podemos decir que es un clásico vivo, y sin el casi. Hay dos o tres escenas en Jackie Brown en las que se habla de cosas importantes, cosas universales, aunque no se dice una sola palabra. Es una historia, por encima de la entretenidísima peripecia criminal, sobre gente que se hace mayor y comprueba con certeza que sus posibilidades se acortan cada vez más, aunque uno siga esforzándose igual. Un mundo de rendimientos decrecientes, como la propia vida. Es un filme agridulce, divertido y triste a la vez, tragicómico. Una vez más, como la vida misma, etc. También me pareció que es un tipo de película de crimen con historia de amor subyacente que entronca con otras como The Getaway  –donde en realidad la historia de amor era lo más importante– o Bring Me the Head of Alfredo Garcia, ambas de Peckinpah, que sospecho muy del gusto de Mr. Tarantino. Jackie Brown es también una oda a la mujer como motor de la acción y, fuera de la ficción, a la actriz protagonista, Pam Grier, un poco como hizo más tarde en Kill Bill con Uma Thurman.

En espera de su Django Unchained...

----

Más: Moscas en la frontera

miércoles, 19 de diciembre de 2012

2012 EN CÓMICS

Un hombre cerdo se arrastra dolorosamente a través de estrechas oquedades oníricas, entre parásitos inesperados y extraños personajes emblemáticos que parecen salidos de una baraja de naipes, de viejos dibujos animados, de una ilustración de John Tenniel o, vamos a decirlo de una vez, de un trip psicodélico. El calvario de este hombre cerdo, escatológico en lo literal y de una gran densidad en lo simbólico inspirada en la filosofía hindú, tiene lugar en las viñetas del estadounidense Jim Woodring, concretamente en Frank. Filigranas del clima(Editorial Fulgencio Pimentel), uno de los grandes cómics que se han publicado en España a lo largo de 2012. 
----
La primera parte del artículo sobre cómics destacados de 2012 que me han pedido para Númerocero sigue aquí

jueves, 13 de diciembre de 2012

LEGITIMACIÓN, RECONOCIMIENTO.

«La exposición de 1990 "High and Low: Modern Art and Popular Culture" intentaba lidiar con el tema, que entonces empezaba a ponerse de moda, de cómo las artes populares interactuaban con las minoritarias. Desgraciadamente, la exposición desperdició la oportunidad, ratificando meramente los gustos de siempre del museo y sus predisposiciones jerárquicas. Expusieron las pinturas de Lichtenstein y luego tenían, en una vitrina pequeña, las humildes viñetas de cómic que birló para componer sus cuadros de gran tamaño, sin ni siquiera citar el nombre de los dibujantes de los tebeos... lo que simplemente confirmaba aquello que estaba implícito en las pinturas de Lichtenstein: que los artefactos originales eran despreciables. Había pinturas de Miró en la pared al lado de Krazy Kats porque, al menos por lo que me pareció adivinar, ambos tenían lunas crecientes y paisajes surrealistas. Me gustan los dos, pero se veían incómodos uno junto al otro. Francamente, el Herriman, por muy bonito que sea a su manera, no queda igual de bien en una pared que algo que fue hecho para colgarlo en ella. Por entonces lo entendía así: "Supongo que la pintura gana en la pared y el cómic en el catálogo". Los cómics quedaban mejor [en el catálogo] porque estaban hechos para la reproducción».
Art Spiegelman, en MetaMaus, Pantheon, 2011, pp. 203-204, un libro extraordinario que por cierto acaba de traducirse al castellano (Reservoir Books-Mondadori).

La idea de que un cómic está pensado y hecho para su reproducción, al contrario que una pintura o escultura –hechas para verse en un lugar de exposición, como objetos, únicos y originales–, aún no parece tener demasiadas consecuencias para algunos. Conozco a un profesor de pintura, pintor sobresaliente, que no se cansa de repetir: "recordad que una pintura no es simplemente una imagen, contiene materia, es un objeto". Bien, un cómic sí es ante todo imagen, y desde luego se concibe y ejecuta para su reproducción, no como un objeto único para verse colgado de la pared de un museo. Art Spiegelman habla mucho en MetaMaus sobre cómo realizó su memoria familiar sobre el Holocausto, el célebre Maus, pensando siempre en cómo se vería impreso. Esta idea le llevó, entre otras muchas decisiones, a dibujar las páginas al tamaño exacto en que se verían impresas para lograr un mayor grado de intimidad con el lector. Normalmente, los dibujantes de cómic suelen preferir trabajar a mayor tamaño del que se imprimirá el tebeo –yo mismo lo hago casi siempre– porque «dibujar en grande y reducir el dibujo para la publicación lo ajusta, lo hace parecer más nítido y "profesional"», en palabras del propio Spiegelman.

Para mí está claro que Scott McCloud y su Understanding Comics ha sido el máximo responsable de este tipo de pensamiento que, basándose en una extravagante creencia de que el elemento definidor y esencial del cómic es la secuencia de imágenes –que existe en todas las artes, ya desde las cavernas–, ha llevado a llamar "cómics" a pinturas rupestres, jeroglíficos egipcios, códices pintados que nunca se hicieron para la imprenta e incluso, ya puestos, esculturas, por qué no, y todo porque usan secuencias de imágenes. Este extravagante pensamiento, hay que aclararlo, solo existe dentro del extravagante mundillo del cómic. Fuera de él, es conveniente saber que nos van a mirar muy raro si pretendemos convencerles de que la Capilla Sixtina, la Columna de Trajano o una serie de cuadros en secuencia de Goya es un "cómic".

Se puede jugar a eso, es decir, a intentar legitimar culturalmente el cómic pretendiendo argumentar que el cómic ya estaba en las cavernas, en la Capilla Sixtina, en un códice medieval o en el friso de un monumento o una gran catedral. Pero, sinceramente, no creo que ése sea el camino. Tengo la casa llena de cómics, escribo esto con una estantería repleta de ellos detrás, y no me parece que esos cómics pertenezcan a las tradiciones de la pintura, del manuscrito iluminado o de la escultura, por muy nobles que estas sean. Creo, como muchos de los que leéis esto, que el cómic es una forma artística autónoma que cuenta con las suficientes tradiciones internas como para haber desarrollado un lenguaje propio de hacer, de contar las cosas. Si el cómic no es el cine de los pobres –y un dibujante de cómic no maneja ninguna "cámara" cuando planifica sus páginas–, tampoco es un "cuadro" o "escultura" de un Mundo Bizarro. En estos días dudo de la necesidad de lograr esa legitimación cultural externa, ese reconocimiento del mundo artístico, pero si uno quiere obtenerlo me parece que no va a ser intentando convencer a los expertos en arte de que una pintura es un "cómic" por mucha secuencia de imágenes que contenga. Podemos comparar aquello con esto, por ejemplo un cuadro con secuencia de imágenes a un cómic, y de hecho estoy seguro de que aprenderemos mucho de esa comparación. Pero eso es muy distinto a afirmar que ese cuadro es un cómic.

Basta ahora en reparar en en el nombre que usamos para llamar al cómic. Comic. Una palabra en inglés inventada a principios del siglo XX para nombrar no a cuadros ni a esculturas, ya de la época o de siglos atrás, ni mucho menos a frisos esculpidos en secuencia, sino a páginas dibujadas que se reproducían en los periódicos de la época, páginas impresas que contenían pequeñas historias que, en principio, iban destinadas a entretener y divertir al lector. Comic significa cómico en inglés, no está de más recordarlo, y de hecho a principios del siglo XX a aquellas páginas pensadas para ser impresas, para ser reproducidas en masa en la prensa estadounidense y llegar como llegaban a miles de lectores (por algo el cómic fue un arte popular, de masas), se les llamaba comicalsfunnies o, sí, comics. Páginas como las del Krazy Kat de Herriman, ya que Spiegelman lo cita arriba, o del no menos famoso Little Nemo de Winsor McCay. ¿Por qué hubo que inventar palabras nuevas para nombrar a aquello si, supuestamente, se trataba de una forma artística universal que había existido desde siempre, desde que el hombre es hombre y pintaba en las cavernas? Creo, me parece a mí, que porque aquellas páginas dibujadas para la imprenta se percibían como nuevas, o al menos eran relativamente nuevas para aquel momento. No creo que el cómic se inventara entonces en Estados Unidos, soy más bien de los que piensan que esa tradición ya existía desde un siglo antes, aproximadamente, y nació y se desarrolló en Europa antes de exportarse al otro lado del Atlántico. Pero sí creo que esa es la tradición de la que nacen todos los demás cómics, es decir, dibujos hechos para ser reproducidos en masa que contaban pequeñas historias, en una sola viñeta o en varias, muy a menudo cómicas. Comics.

No pretendo ahora definir nada. No me gustan las definiciones, que no creo que sirvan para entender formas artísticas y tradiciones culturales. Las definiciones son esencialistas por naturaleza, es decir, ahistóricas, y yo creo en la historia. No pretendo señalar ahora una norma que dice que "un cómic debe ser impreso", ni mucho menos que "debe ser cómico", sino señalar el hecho histórico, al menos para mí, tal como yo entiendo la historia del cómic, de que los cómics nacieron y se desarrollaron para la imprenta. Este hecho de ser un arte reproducido técnicamente por supuesto tuvo consecuencias cruciales en el desarrollo de la forma (del lenguaje) del cómic, empezando por el tipo de dibujo que se podía reproducir (las técnicas de reproducción eran mucho más limitadas en el siglo XIX y primeros del XX que hoy), siguiendo por la forma (el lenguaje) en que se contaban esas pequeñas historias dibujadas (usando o no los globos de texto, metáforas visuales, tipo de dibujo reproducible, onomatopeyas, etc.) y terminando por el hecho crucial de que el dibujante de cómic, como McCay, Herriman o Spiegelman, trabajaba en todo momento pensando cómo quedaría reproducido su cómic. Lo sigue haciendo, de hecho. Por algo muchos dibujantes de cómic viajan a la ciudad de la imprenta en que se tirará su cómic para supervisar los trabajos de impresión. Porque su obra se produce justo en ese momento, en la reproducción, no antes, y lo que los lectores verán, leerán y juzgarán serán los cómics que salgan de esa imprenta, reproducidos. No sus páginas dibujadas a mano, por muy bonitas que éstas sean. A menudo, llenas de correcciones, manchas y tachaduras, como en las páginas dibujadas del Maus de Spiegelman, que solo podríamos ver si vamos a la casa del autor. O bien reproducidas, una vez más, en el MetaMaus.

Todo esto viene a cuento, en parte, de la serie que The Hooded Utilitarian está dedicando estos días a comentar el reciente libro de Bart Beaty, Comics versus Art, en la cual Noah Berlatsky ha destacado una cita de Les Daniels que Beaty incluye en el primer capítulo de su libro, dedicado a discutir las (inútiles en mi opinión, haciendo una generalización) definiciones de cómic que se han dado por diferentes estudiosos. Escribe Daniels, citado por Beaty: «Los defensores del medio del cómic tienen una tendencia a hurgar en los restos reconocidos de la vasta historia de la humanidad para arrancar sucesivamente símbolos sancionados que puedan crear entre los expertos el deseado choque de reconocimiento». La cita está escrita con un estilo pomposo y pretencioso, pero sospecho que Daniels lo hizo de forma deliberada. Para imitar irónicamente a aquellos a los que se refería.

----

De la misma serie:

-Herzog y la cueva de los sueños olvidados (en secuencia)

-Más

miércoles, 12 de diciembre de 2012

LA FORMA ES CONTENIDO



ALISON BECHDEL
¿Eres mi madre? Una tragicomedia
RESERVOIR BOOKS-MONDADORI

Un viejo osito de peluche de la infancia rodeado de libros de psicoanálisis. La imagen, una viñeta de “¿Eres mi madre?”, bien puede servir como resumen del libro, una extensa coda a la anterior novela gráfica de la autora, “Fun Home”. El peso de aquella obra maestra parece ahora una bola de preso para Bechdel (Lock Haven, 1960), que lucha aquí contra la ansiedad de su propia influencia, parafraseando a Harold Bloom, casi tanto como lo hizo en “Fun Home” respecto a sus maestros literarios. Sin la inspiración de aquella pero con el mismo talento considerable, Bechdel dedica el libro a la complicada relación con su madre, igual que en “Fun Home” lo hizo respecto a su padre, y lo plantea también como un acto de terapia. Con inflación de citas de psicoanálisis, y modelos como Virginia Woolf y el “Maus” de Art Spiegelman –como este, incluye el proceso de creación en el libro y las reacciones de su madre al mismo–, Bechdel habla mucho más de sí misma que de su progenitora, pero con el suficiente pulso intelectual para que sigamos con interés su narcisismo a través de las casi trescientas páginas.

------
Una reseña que publiqué en el número de octubre de Rockdelux. Debo ser de los pocos a los que le ha gustado la última novela gráfica de Alison Bechdel.  Lo sé, es pesada y farragosa, tengo ojos en la cara, y vive en todo momento bajo la sombra insuperable de Fun home, pero a mí este cómic me siguió interesando hasta el final, y siempre lo hizo por la forma. La supuesta separación entre forma y contenido nunca es tal, pero aquí hay un ejemplo muy evidente de eso. Y una construcción formal tan soberbia como la que demuestra Alison Bechdel en ¿Eres mi madre? te puede llegar a fascinar tanto como para acabarte un ladrillo como este, y hacerlo con gusto además. A ver si puedo extenderme un poco más sobre este asunto en un futuro post, si las obligaciones me lo permiten. No prometo nada.

EN EL DESIERTO DONDE NACIÓ EL BLUES

El abrazo de Ali Farka Touré y Salif Keita, un dibujo que hice para ilustrar un artículo de Carlos Fuentes sobre las esperanzas rotas en el presente político y cultural de Malí, titulado «Fanáticos en el desierto donde nació el blues». Puede leerse completo en la web de Rockdelux

martes, 4 de diciembre de 2012

+20.000

Un dibujo que he hecho para el número de diciembre de la revista Rockdelux. Ilustra un texto de opinión de Víctor Lenore alrededor del caso Madrid Arena, que puede leerse íntegramente en la web de Rockdelux

domingo, 2 de diciembre de 2012

LA BECA ALHÓNDIGA DE CÓMIC (2)

En el blog Contra la supresión de la beca AlhóndigaKomik se está recogiendo, además de la carta que se envió a la directora de La Alhóndiga Bilbao, actualizaciones con nuevas firmas que apoyan la petición y una recopilación de links con la recepción de la noticia en los medios de comunicación. Enlace

sábado, 1 de diciembre de 2012

UNA BOTELLA DE CHAMPÚ


Eddie Campbell pasó por Getxo el fin de semana pasado, en una mesa redonda donde repasó algunos de sus trabajos más importantes ante una sala de actos del festival repleta. Más tarde, el lunes, por Madrid, para presentar su último libro. Sin embargo, su gran momento en este tour en España lo tuvo –según él mismo afirma– en la Facultad de Bellas Artes de Málaga este martes, con todos los asientos ocupados y gente de pie, cerca de 200 personas aproximadamente. Tal como dijo el vicedecano de cultura en la presentación, ya es hora de que la academia, o sea, las facultades de bellas artes, reconozca el trabajo de historietistas como él. Por lo que respecta a Eddie, cuando vio tanta gente esperando para entrar en el salón de actos de la facultad instantes antes del comienzo de la conferencia, se puso inmediatamente a repasar el guión de su charla porque no quería defraudar a tanto público. Doy fe de que no lo hizo. En uno de esos eventos inesperadamente mágicos, en los que el todo se convierte en algo más que la suma de las partes, Eddie improvisaba delante de las imágenes que traía preparadas conforme su público respondía con sonrisas, risas abiertas o con esa gran ovación al final de la charla que duró bastante más tiempo del habitual, como todos pudimos comprobar. Fue esa respuesta del público la que le permitió expandir su «conferencia» (a Eddie le hacía mucha gracia que siguiera llamándola así, él prefiere llamarla «stand-up picture show») para combinar el repaso a sus métodos creativos y recursos formales con bromas sobre España («mi país favorito del mundo, a pesar de que aquí nada funciona»*), sobre su trabajo, sobre sí mismo y su vida, tal como nos la ha contado en sus cómics a lo largo de casi cuatro décadas de trayectoria. Como muchos de los asistentes podrían corroborar, fue una charla, para decirlo en una sola palabra, memorable.

Para los curiosos sobre el título de la conferencia, comentar que fue más bien un chiste implícito sobre la controversia generada por su entendimiento de la novela gráfica como movimiento, sensibilidad o nueva tradición del cómic, que el tema en sí mismo de la charla, que versó sobre su proceso creativo, centrándose en obras como Alec (y en concreto, Después del narigudo) o su última y soberbia novela gráfica, Mi libro sobre el dinero. Esa cosa maravillosa y horrible, uno de los cómics que más he disfrutado este año.

---

* «La primera vez que vine a España, esperé en el aeropuerto media hora ante la cinta de equipajes, que no se movía. Media hora después, seguía esperando. Luego, otros diez minutos, y por fin la cinta comenzó a funcionar. Lo primero que salió fue una botella de champú».