domingo, 17 de junio de 2012

LOS IGNORANTES

«Hay dos escenas que ilustran y dan sentido a la obra y al título –explica Davodeau (Botz-en-Mauges, 1965)–. Una cuando llevo a Richard a ver una exposición de Moebius y él, un ignorante del mundo del cómic, opina: ‘No es bueno, es cansino’. Y otra escena donde yo, un ignorante del mundo del vino, en una cata tiro uno que no me gusta y él me dice: ‘¡Qué haces! Ese vino vale cientos de euros, si te ven se escandalizarán’. Muestra cómo la ignorancia permite expresarnos con libertad». De la mano de Leroy, el autor de la premiada La mala gente ayuda a podar las 15.000 cepas que el viticultor mima en sus tres hectáreas de Montbenault, en el Loira; aprende a elegir las barricas; comparte el miedo a las heladas y al granizo; sufre las inquisidoras visitas de expertos de prestigiosas guías de vinos; participa en la vendimia, y alucina con la jerga de los enólogos en las catas –con un «bonito color a cuero de caballo» y un «perfume de vientre de liebre caliente»...–. Además de sentir la estrecha relación de Leroy con la tierra, Davodeau aprendió: «Que el viticultor es a la vez geólogo, botánico y meteorólogo porque tiene un oficio complejo y sutil, que pide estar atento al suelo, la vegetación y el tiempo». Por su parte, el autor lleva al enólogo de visita: a su editorial, a la imprenta donde se ultima su cómic Lulú, mujer desnuda, a dos salones de cómic y a casa de dibujantes como Jean-Pierre Bibrat o Emmanuele Guibert, coautor de El fotógrafo , crónica del Afganistán de los 80 en guerra con la URSS. Es este uno de los cómics que Davodeau da a leer a Leroy y que, a diferencia de los de Moebius o Lewis Trondheim (quien dibuja una de las páginas de Los ignorantes ), fascinan al enólogo, tanto como el Maus de Spiegelman. « Maus no deja a nadie indiferente y El fotógrafo es el libro que regalo a los que no leen cómics y siempre funciona», asegura.
Tal vez es porque los adultos suelen preferir los asuntos de la realidad a la fantasía. Digo yo. 

(el párrafo citado es de un reportaje de Anna Abella para El Periódico de Cataluña sobre LOS IGNORANTES, de Étienne Davodeau, editado ahora en España por La Cúpula. Sigue)


viernes, 15 de junio de 2012

ANTES DE WATCHMEN

Aunque muchos de vosotros ya lo habréis leído, no me resisto a traducir un par de cosas más de la mesa redonda con Alan Moore y Dave Gibbons que enlazaba en el post anterior. Recordemos, la charla tuvo lugar en septiembre 1986 y la publicó The Comics Journal al año siguiente:
«Moore: El guión aún no está preparado, pero el rumor es absolutamente cierto...[Watchmen] ha sido opcionado para una película, y pinta bien. Se ofreció una cantidad de dinero importante por los derechos para la pantalla. Todos sabemos que [...] se han opcionado muchas películas, y no puedo prometer que esto se haga, pero todos parecen muy impacientes con el proyecto. No es Walter Hill, y no sé donde salió esa historia de Walter Hill. Creo que se debe probablemente a que 48 horas fue dirigida por Walter Hill y producida por Larry Gordon y Joel Silver, y son Larry Gordon y Joel Silver los que quieren hacerlo. Hablé con Joel Silver en el teléfono, y me pareció un tío muy agradable. Me dijo que quiere que yo escriba el guión, a partir del próximo año tal vez, y también dijo:" ¿Puedes hacerlo viñeta a viñeta, como en el cómic?", pero no creo que sea posible porque de ahí saldría una película de mierda, realmente. Fue escrito para ser un cómic, no una película, y no son intercambiables, pero el hecho de que quiera que se haga así dice mucho para mí [...]. 
[...] Desde el público: ¿Watchmen os pertenece realmente? 
Moore: Hasta donde entiendo, cuando Watchmen esté terminado y DC no haya utilizado los personajes en un año, son nuestros. 
Gibbons: Nos pagan una cantidad sustancial de dinero... 
Moore: ...para retener los derechos. Así que básicamente no son nuestros, pero si DC está trabajando con los personajes en nuestro interés, entonces podría ser así. Por otro lado, si los personajes han sobrevivido a su tiempo de vida natural y DC no quiere hacer nada con ellos, entonces después de un año los tendremos y podremos hacer lo que queramos con ellos, con lo cual estoy muy feliz. 
Gibbons: Lo que sería horrible, y DC podría hacerlo legalmente, es poner a Rorschach en un crossover con Batman o algo así, pero tengo la suficiente fe en ellos para creer que no harían algo así. Pienso que, debido a este equipo único, no podrían conseguir a nadie para encargarles hacer Watchmen II o alguna otra cosa parecida, y ciertamente nosotros no tenemos planes para hacer Watchmen II».
Parece que la visión omnisciente del tiempo del Dr. Manhattan falló un poco ahí. 25 años después...

sábado, 9 de junio de 2012

UN PORTAL A OTRA DIMENSIÓN.

«No se nos pidió hacer nada con los superhéroes de Charlton. Pensé que estaban todos ahí, a disposición de cualquiera, y yo no había oído hablar de que se estuviera haciendo algo con ellos. Eran sólo un buen grupo de personajes, inocente, lo cual significa siempre juego limpio, de verdad, y había un universo autónomo con cuatro o cinco personajes, y pensé que estaría bien tomar eso y hacer lo que quisieras. Así que empecé a trazar algunas ideas, y en un principio era sólo una novela de misterio: "¿Quién mató al Peacemaker?", eso era todo. Enviamos todo este material a Dick Giordano y algunas cosas eran extremas. Ibamos a tratar a The Question de manera mucho más extrema de lo que había sido tratado con anterioridad. A Dick le encantó, pero sentía un afecto paternal por estos personajes de su época en la Charlton, así que en realidad no quería darle sus bebés a los carniceros y, para decir la verdad, eso es lo que habría sido. Él dijo: "¿Puedes cambiar a los personajes e inventar otros nuevos?" Al principio no estaba seguro de que funcionaría, pero cuando Dave y yo nos juntamos y empezamos a planear las cosas, todo encajó en su lugar y funcionaba bien. Estoy mucho más contento ahora de haberlo hecho con personajes originales. Ha funcionado mucho mejor de lo que habría sido si hubiésemos utilizado al Capitán Atom, Blue Beetle y todos los demás, y estoy contento con eso. Dave y yo queríamos hacer algo juntos desde hace mucho tiempo, así que cuando esto salió dije que estaría encantado de trabajar con Dave y Dave dijo que estaría encantado de trabajar conmigo, y eso fue todo».
The Comics Journal ha subido a su web la charla que mantuvieron Neil Gaiman, Alan Moore y Dave Gibbons en septiembre de 1986 durante una convención de cómics en Londres, publicada en The Comics Journal nº 116 (julio 1987). Me llama la atención el concepto de personajes "originales" de Moore, muy revelador de la mayor parte de su carrera: un escritor "posmoderno" de manual, en el sentido de que ha trabajado a partir de personajes clásicos creados por otros, revisándolos, reinterpretándolos y descubriendo la "verdad oculta" en ellos mediante infinitos juegos de alusiones y citas intertextuales: Marvelmal/Miracleman, Alec Holland-Swamp Thing, los personajes de Charlton Comics en WATCHMEN, Doc Savage en TOM STRONG, Wonder Woman en PROMETHEA, los Caballeros Extraordinarios de la novela fantástica victoriana, la Alicia del País de las maravillas, Dorothy de El mago de Oz y Wendy de Peter Pan en LOST GIRLS, etcétera.

Dejando aparte eso ahora, hay que tener en cuenta el valor de esta charla como documento histórico puesto que en septiembre de 1986 Moore y Gibbons aún no habían terminado de realizar WATCHMEN sino que estaban, aproximadamente, en mitad de la faena. La primera edición de la obra se publicó precisamente entre septiembre de 1986 y octubre de 1987. En la charla queda claro el proceso orgánico e improvisado de creación de WATCHMEN, para nada ese "plan maestro trazado meticulosamente desde el principio" como algunos aficionados han contado míticamente (por ejemplo, Moore explica cuándo se le ocurrió introducir las citas al final de cada episodio, que en los tres primeros no aparecen). Traduzco algo más, esta vez de las respuestas de Dave Gibbons:
«Me acuerdo de las portadas en particular. Le dimos muchas vueltas a lo que iría en ellas, y sabíamos que, fuera lo que fuese, no iban a ser escenas de lucha ni figuras completas de superhéroes. Después de dibujar el primer número pensé, "tal vez podríamos sacar al smiley en la portada", y al dibujarla y tener inmediatamente una buena idea de por dónde iba la serie, se me vinieron a la cabeza otros seis diseños de portadas. Creo que lo que se envió a DC no fue "aquí está este smiley, la portada del primer número," sino seis o siete portadas, todas trabajadas un poco como diseño gráfico, eso es lo que realmente se vendía en ellas. Posteriormente fue idea de Alan llevarla un poco más lejos y hacer de cada portada la primera viñeta de la historia, y eso es una idea muy fuerte también. La forma en que lo racionalizamos es que se trata de un cruce de caminos. La portada de Watchmen está en el mundo real y se ve muy real, pero empieza a convertirse en un comic book, un portal a otra dimensión. Ese es el tipo de cosas que pensamos mientras lo estamos haciendo».
Más en el enlace.



lunes, 4 de junio de 2012

INCLUSO ÉL SE DA CUENTA.


Joe Sacco hace fácil lo difícil. En las cuarenta páginas que dedica a los refugiados chechenos de la reciente guerra con Rusia, incluidas en su REPORTAJES (Mondadori-Reservoir Books, 2012; JOURNALISM es el título original de este recopilatorio de reportajes de Sacco, publicados originalmente en The Guardian, Times Magazine, New York Times Magazine y otras cabeceras), consigue lo que está al alcance de pocos historietistas. Con su atención al testimonio humano y a los detalles, nos ofrece un panorama de la situación de esos refugiados en presente, cuando él fue a visitarlos, y a la vez rastrea el pasado cercano de varios de sus entrevistados durante la I y II Guerra Chechena, junto a una visión histórica del pasado lejano desde la II Guerra Mundial. Es la intrahistoria y la gran historia, la memoria personal y el relato histórico panorámico, puestos simultáneamente en la página gracias al diseño, en este sentido como ya sucedía en su obra maestra NOTAS AL PIE DE GAZA. Sorprende no sólo la fluidez con la que salta del presente al pasado y viceversa para ofrecer una visión de conjunto, sino también la contención con la que consigue exponer los detalles más duros que cuentan sus entrevistados. Todos ellos mujeres, protagonistas de esta pieza, titulada «Guerra de Chechenia, mujeres de Chechenia» y publicada originalmente en 2008 en el libro colectivo I LIVE HERE.


Semejante contención narrativa se la permite no sólo su formación y experiencia como reportero sino su dominio de la puesta en página, adquirido a base de dibujar muchas, muchas a estas alturas. Por eso mismo, cuando Sacco decide introducir una nota más alta, un digamos guantazo emocional, el golpe retumba en el lector como si te lo hubieran dado de verdad. Léase el final de este reportaje para entender lo que digo, cuando termina su entrevista con la abuela chechena a la que los nietos le esconden la foto de su hija, muerta en la guerra, para que no llore. Es un punto final (en realidad puntos suspensivos, porque no hay verdadero final para el drama de ninguna de las entrevistadas, al menos por lo que a Sacco y su lector respecta) que no puede considerarse efectista, puesto que se percibe claramente que el periodista sólo intenta transmitir al lector el mazazo que recibió él en directo, cuando llegó a ese punto de la entrevista. Como suele repetir en sus declaraciones, Sacco intenta ser un observador-narrador honesto.

Es la misma honestidad que demuestra unas páginas más adelante, cuando aborda sendos reportajes que realizó "empotrado" con los soldados estadounidenses que invadieron Irak. El primero de ellos es igualmente dramático, acerca de las tácticas de los marines para prevenir ataques de la resistencia, especialmente de los suicidas; el segundo (sobre un sargento de marines, puro cliché andante que entrena a base de flexiones y gritos a los pobres iraquíes que se han alistado en el ejército) resulta cómico, a veces mucho, recordándonos que los ascendentes de la genealogía comiquera de la que desciende Sacco son los maestros satíricos del comix underground (Crumb sobre todo) y de los abuelos de éste (Harvey Kurtzman, Will Elder). Resulta cómico en el mismo sentido que lo era, por decir algo, las obras maestras del cine de Berlanga, es decir,  hasta que uno recuerda que la base del esperpento es sumamente trágica. En este caso la desesperación de un país devastado, física y socialmente.


El narrador es nuevamente invisible hasta que él mismo quiere destacarlo en los textos de apoyo, como cuando en el tercer reportaje que Sacco dedica a la guerra de Irak, «Trauma a crédito» –una escalofriante pieza sobre las torturas sufridas por dos iraquíes detenidos sin ninguna acusación, que una vez liberados demandaron al gobierno de Bush Jr.; puede leerse completa en inglés en The Guardian– introduce una de esas notas suyas tan personales, donde explicita claves periodísticas "de sentido común" tan reveladoras como ésta: «Entonces interrogué otra vez a Sherzad durante unos minutos, después llegó la hora de irse. Había llegado ese momento en que el periodista, en determinadas situaciones, lo presiente. Incluso él se da cuenta». Tras esto, dos tiras más de viñetas para poner otro punto final magistral a la historia. Uno de los iraquíes detenidos, cuando fue liberado tras su calvario –de manera «tan arbitraria como el resto» de todo lo sucedido–  no podía creérselo y temía que sería detenido de nuevo inmediatamente. En cuanto volvió a casa con su familia, cerró rápidamente la puerta y pidió un candado para poder bloquearla desde dentro. Cuando se volvió a mirarla, toda su familia se reía de él.

Reveladoras son también las notas aclaratorias que introduce al final de cada capítulo. Sobre sus reportajes "empotrado" con los marines, Sacco escribe por ejemplo que «incluso siendo contrario a la guerra de Irak», le pareció interesante ver esta guerra desde el punto de vista de los soldados americanos, que «me trataron con respeto y amabilidad. Les estoy agradecido a todos ellos». Sobre la pieza en torno a los dos iraquíes torturados, aclara que fue una «experiencia frustrante». Antes de entrevistarlos, pasó tres días con ellos en Estados Unidos, a donde habían viajado con sus abogados. «Cuando uno de ellos me dijo que iba a revelarme algo que no le había contado a ningún periodista, tuve la impresión de haberme ganado su confianza. El abogado de derechos humanos que estaba con nosotros lo interrumpió inmediatamente. Velaba de forma manifiesta por sus intereses, pero su intromisión me contrarió. Aunque los abogados y periodistas compartan los mismos valores, no tienen por qué perseguir los mismos objetivos. Un periodista quiere saberlo todo e insiste, para decidir por sí mismo la pertinencia o la forma en que debe presentarse un material cargado de sentido».

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Actualización: Robur avisa en comentarios de que el nuevo libro de Joe Sacco se titula DAYS OF DESTRUCTION, DAYS OF REVOLT, y está realizado a pachas con el periodista Chris Hedges. «Al parecer los dos fueron a zonas de gran pobreza en los USA y entrevistaron a la gente escribiendo el libro entre los dos con ilustraciones y comics de Sacco y textos de Hedges», nos aclara Robur en el cuadradito. Video promocional:

viernes, 1 de junio de 2012

LA MUERTE DE UN DANDI


Hablando de Daniel Clowes en el post anterior. Rubén Lardín escribe este mes en la revista Rockdelux un espectacular texto, a toda página, en memoria del que fue el primer editor de Clowes en España, Josep Maria Berenguer, director de Ediciones La Cúpula. Lardín traza un obituario desde sus recuerdos personales, asociados a la revista El Víbora de los años ochenta y sus dibujantes –españoles e internacionales–, pero también a su propio trato y encuentros con Berenguer. El texto me parece de lo mejor que se ha escrito con ocasión de su triste fallecimiento, así que me quito el sombrero y me enorgullezco de que tengamos a un escritor como Rubén, quiero decir, alguien que le escribe así a los cómics, alguien que cuenta tan bien a los autores y editores de tebeos. Descanse en paz Berenguer. Chapó por ti, Rubén; contigo Berenguer ha tenido el mejor narrador posible de sus hazañas, su trayectoria, su personalidad. Y en una sola página.



(La estupenda ilustración que acompaña al texto de Rubén es de Paco Alcázar)


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Hernán Migoya, Peter Bagge y Josep Maria Berenguer en 2008. Fuente foto: Bouman Studios

EL NIÑO QUE ME OBLIGÓ A DIBUJAR TRENES

«Cuando veo mi trabajo de la primera etapa veo la lucha dolorosa que suponía dibujar lo que estaba dibujando. Me esforzaba tanto para obtener ese look específico que estaba en mi cabeza, y siempre me quedaba corto. Puedo ver la frustración en las líneas, y recuerdo mi mano tensa, redibujando las cosas mil veces hasta que finalmente lo entintaba, y tener esa tensión ansiosa general, en cada dibujo. Creo que se ve en el trabajo gráfico, y es lo que le da esa especie de energía maníaca, ese clase de energía reprimida, la sensación de estar a punto de reventar o algo así. Durante mucho tiempo, cuando miraba el trabajo de esa época, tenía que entrecerrar los ojos para no verlo con claridad, porque estaba muy lejos de lo que yo quería que fuese. Pero ahora, con la distancia, puedo apreciarlo como un artefacto de esa época, de aquello por lo que estaba pasando».
Daniel Clowes, en una entrevista de Keith Phipps publicada hace dos días en AV Club, a propósito de la monografía retrospectiva sobre su carrera THE ART OF DANIEL CLOWES: MODERN CARTOONIST (Abrams ComicArts), editada por Alvin Buenaventura.



Otros destacados de la misma entrevista:

«¿Hay algún punto que supuso un giro para ti? 
Creo que hubo un momento en que me di cuenta de que podía hacer lo que quería en términos de dibujo. Yo solía rodear mucho las cosas. Evitaba ciertas cosas que eran horribles de dibujar para mí, que simplemente no resultaban divertidas. En un momento dado, me di cuenta de que podía dibujar cualquier cosa, y que no debía evitar nada... podía hacer que funcionara. Eso me permitió estar más cómodo narrando cualquier tipo de historia.
¿Qué era lo que evitabas entonces que no evitas ahora?
Tuve un cierto momento de revelación cuando mi hijo tenía dos años y estaba obsesionado con los trenes,  todos los días quería que dibujase trenes, y yo nunca había dibujado trenes. Es el tipo exacto de cosas que nunca había intentado dibujar. Conseguí todos esos libros para aprender a dibujar un tren, y luego él venía con todas sus historias imaginativas sobre el tren que viene hacia ti, así que tenía que dibujar el tren en perspectiva, que es el tipo de cosa que parece muy difícil cuando te sientas a escribir una historia. "No voy a dibujar un tren con caballos apartándose del camino" y todo eso, y lo siguiente que supe es que estaba haciendo 20 de ésos al día, y que podía dibujar cualquier variación de cualquier clase de tren. Que sabía cómo dibujar todos los tipos de chimeneas de los viejos trenes y todo eso, y luego me di cuenta de que si podía dibujar trenes, que es probablemente lo que menos me interesaba entonces, podría dibujar cualquier cosa y encontrar un modo de que fuera interesante. 
Y por el camino adoptaste un nuevo colaborador también. 
Desde luego que sí. Él ahora recuerda aquellos días y dice, "¿Por qué me gustaban los trenes? No lo pillo". Él ya no está con trenes. Un día, fue como que un chico dijo "los trenes son estúpidos", y "Vale, tiene razón". 
¿Qué fue lo primero que recuerdas que te obsesionaba cuando eras niño?  
Tenía un hermano mayor que me legó su pila de cómics cuando se cambió a Playboy y Zap y todo ese material. Estuve muy obsesionado con eso. Tenía una pila como de dos pies de viejos tebeos de Marvel y DC y Archie Comics y la revista Mad, cosas por el estilo. Era este grupo bastante limitado de tebeos. Los leía una y otra y otra vez, y estudiaba. Recuerdo que los leí antes de que pudiera leer realmente, y trataba de averiguar las historias tan sólo basándome en las imágenes, algo que para los niños es genial. Tratar de aprender ese lenguaje. Me sentía como si entendiera el lenguaje de los cómics. Tenía una fluidez real con el medio a una edad muy temprana. 
Es curioso, porque los cómics de esa época está repletos de palabras, pero si te fijas en ellos, en realidad no tienen por qué tenerlas. 
Acabo de encontrar un montón de mis primeros cómics de Jack Kirby en Marvel, y no puedo creer cuántas palabras escribía Stan Lee. Hay como 10 personas hablando en cada viñeta... lo que viola todas las reglas del cómic que conozco. Intentas no tener más de uno o dos bocadillos por viñeta. Eso representa más o menos un momento cuando la gente está hablando, y en los 4 Fantásticos hay como 15 personas hablando, y un texto de apoyo que cubre las cosas, y piensas, "Guau, ¿qué es lo que dibujó debajo de eso?"
Viñetas de «If This Be Doomsday!», en Fantastic Four nº 49 (1966), Stan Lee y Jack Kirby

«This Man, This Monster!», en Fantastic Four nº 51 (1966), Stan Lee y Jack Kirby (tintas de Joe Sinnott)  
Y las últimas páginas de Los Vengadores, donde no hay prácticamente nada salvo texto.  
Hay una serie belga, Blake y Mortimer, de unos aventureros británicos, y hay muchas, muchas viñetas como ésa, donde hay una pequeña cabeza abajo, hablando, y sólo párrafos de texto. Tiene el extraño efecto de un tipo congelado en el espacio, parloteando sin moverse en absoluto. Hay algo muy desconcertante ahí, pero me gusta. [Risas.] 
El secreto del espadón (1950-53), de la serie Blake y Mortimer, Edgar P. Jacobs
Ahora que lo pienso, sin embargo, tus cómics han incluido menos texto en los últimos años.  
Cada vez más he intentado hacer cómics del modo en que me gusta leer cómics, y me he dado cuenta de que, cuando leo cómics muy densos de texto, puede ser gratificante cuando finalmente te sientas y lo lees, pero nunca va a ser el primero que voy a leer, y nunca estoy emocionado de verdad de sentarme a leer ese cómic. Se necesita un poco de esfuerzo para llegar a él. Hay ciertos cómics que parecen tener el equilibrio perfecto entre el diálogo y la imagen, que no puedo dejar de leer. Quiero guardarlo para más adelante, pero lo siguiente que sé es que lo estoy leyendo. Eso es lo que estoy tratando de hacer con mis cómics.  
¿Un ejemplo de eso? 
Ah, Love And Rockets. Ya sabes, Jaime [Hernandez] es una especie de maestro en eso. 
Y parece ser cada vez mejor con los años. "Love Bunglers" es una historia increíble. 
Eso es lo que pasa cuando tienes esa clase de talento. No se va».
The Love Bunglers (2011), Jaime Hernandez

Wilson (2010), Daniel Clowes
La entrevista no tiene desperdicio y es larga, pero no me resisto a traducir un algo más:

«Abandonaste una novela gráfica sobre Hollywood. ¿Puedes hablar a grandes rasgos sobre el tipo de experiencias en que se basaba, o de lo que has sacado durante tu tiempo trabajando en Hollywood? 
La idea del libro era en realidad una colección de muchas experiencias que he tenido, tanto buenas como malas, tratando de relacionarlas a través de personajes y es algo que todavía se puede hacer en algún momento, pero es uno de esos libros que sentía como deberes de casa. En un momento dado, me levantaba por la mañana y pensaba: "¿Qué otra cosa podía hacer, además de trabajar en eso?" [Risas.] Y eso es exactamente lo contrario de lo que necesitas tener. Tienes que necesitar algo así como rechazar trabajos de ilustración bien pagados porque quieres trabajar en tu cómic. Ahí es cuando sabes que estás haciendo algo bueno.  
He tenido suerte de pasar un tiempo trabajando en Hollywood. He hablado con otros guionistas, y todos están como machacados, con el ánimo destrozado, porque trabajan en esos guiones y proyectos, y luego los directores los cogen y lo cambian todo, vuelven a escribirlos y los empeoran, o bien los filman y no tienen nada que ver con lo que habían imaginado. Y no me importa eso, de verdad, porque yo tengo mis cómics, y eso es mío, lo que yo estoy poniendo en el mundo es mi visión pura, sin diluir, y tengo una satisfacción completa con eso. Así que para escribir un guión, yo soy un poco "Sólo soy responsable de este guión final, y me esfuerzo mucho y me enorgullezco por eso". Pero una vez que se lo doy a alguien para hacerlo, puedo disociarme por completo y no preocuparme de que mi visión no esté siendo representada, porque entiendo perfectamente que es así como funciona».
Dibujos de Clowes con 6 años realizados en 1967, incluidos en el libro editado por Alvin Buenaventura
La entrevista sigue, y luego Clowes habla sobre cómo dibuja cómics desde los 14 años, de su experiencia con el problema de corazón que le hizo pasar por el quirófano hace pocos años, y de cómo eso le hizo entender mejor lo que supone hacerse viejo y acercarse a la muerte, porque pasó unos meses antes de someterse a la cirugía en los que pensó que estaba cerca del final. Por último, el artista comenta el tema del tránsito de la infancia a la edad adulta como uno de los temas principales de su obra, presente en muy diversos trabajos, desde las historietas recopiladas en CARICATURE a GHOST WORLD, WILSON o THE DEATH-RAY.

Por cierto, casi se me olvidaba: THE DEATH-RAY, la que es probablemente la obra maestra suprema de todo Clowes, se editará finalmente en España. Pronto.

Dibujo de Clowes para la portada de Eightball nº 23 (2004), donde se publicó por primera vez THE DEATH-RAY
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Más:
«Lo digital parece un paso atrás del libro impreso. Para mí, el proceso completo supone imaginar este libro en mi cabeza mientras estoy trabajando. Eso es lo que estoy tratando de crear. Ese es el trabajo del arte. Esa es la escultura que estoy moldeando, y cuando finalmente haya acabado, llegaré al objeto tridimensional perfecto. La versión para iPad sería como una imagen del libro, lo que no contiene ningún interés para mí.. Incluso aunque solo tuviera 10 lectores, preferiría hacer el libro para ellos antes que para un millón de lectores online».
Clowes, traducido por Dr. Ender de otra entrevista reciente de Wired.com. Os recomiendo también ver los videos sobre Clowes que enlaza Dr. Ender en este otro post de su blog, sobre todo el segundo.

NO SIGNIFICA LO MISMO...

«Sospecho que 'novela', de novela gráfica, no significa lo mismo en literatura que en el cómic».

¡Sospecha usted bien!

(oído esta mañana en Radio 3 a uno de los locutores del programa Hoy empieza todo; si suben el podcast a la web oficial lo enlazo)