viernes, 30 de septiembre de 2011

PATRIMONIO DE LA HUMANIDAD


Se me acumulan las lecturas, los cómics y los temas por escribir aquí, que GANAS NO FALTAN, pero me temo que de momento no puedorrr. Pero podré dentro de poco. El trabajo manda, y estoy terminando un trabajo muy gordo, con prioridad absoluta. Aun así, tengo algunos temas candentes en el horno. Así que, a falta de post de rollamen, subo aquí algún dibujo pero... VOLVERÉ.

De momento, dejo aquí el dibujo de arriba. Es un dibujo muy sencillo, pero quedé contento; en su misma simplicidad tiene algo que me gusta. Lo hice para ilustrar un texto de opinión titulado "Flamenco. Premios para la crisis", que escribió Lucía Flores para la sección Manifesto! de Rockdelux en enero de este mismo año, y que puede leerse en la web de la revista. El texto de Lucía arrancaba así:
"El 16 de noviembre pasado, el flamenco recibía de la Unesco la consideración de Patrimonio Inmaterial de la Humanidad. En la resolución, se define este género como una manifestación cultural “marca de identidad de numerosos grupos y comunidades, en particular de los gitanos”. Ubica su génesis en el triángulo que dibujan Andalucía, Murcia y Extremadura, y lo pone al nivel de otras formas de expresión tan singulares como el tango, el arte chino del grabado de sellos o la fabricación de encajes croata. Una de las curiosidades que acompaña la noticia es que este no ha sido el primer intento. En 2005, la candidatura del flamenco fue rechazada por un defecto de procedimiento: se incluyó en el apartado de formas de expresión en riesgo de extinción. Visto con la perspectiva adecuada, no le hubiera ido nada mal un empujón en aquel momento. Porque nunca llegó un reconocimiento tan grandilocuente en una época tan seca".
sigue

MI LUCHA

«La demanda pretende prohibir la comercialización de este libro, aunque si la corte lo rechaza, exigirán que se incluya una advertencia en la portada avisando de que el cómic contiene material racista, algo que ya ocurre en Reino Unido y Estados Unidos. En este país, de hecho, ya hay bibliotecas que han catalogado el cómic como contenido xenófobo y lo clasifican junto a libros como el 'Mein Kampf' ('Mi lucha') de Adolf Hitler».
Arranca el el juicio por 'racismo' contra Tintín, sigue en este artículo de Javier G. Gallego para El Mundo
«El próximo 14 de octubre tendrá lugar la declaración de la defensa, que argumentará que hay que tener en cuenta el contexto histórico en el que fue escrito el libro. Según informa Reuters, el abogado de Moulinsart, Alain Berenboom, ha criticado la acusaciónn porque "pedir a un Tribuna que prohiba o obligue a incluir una advertencia es una forma de censura"».

jueves, 29 de septiembre de 2011

APOCALIPSIS CULTURAL


Prosiguen los recortes. Naturalmente, ya estamos viendo lo primero que se recorta, sueldo de empleados públicos aparte: la educación y la cultura.

PAÍSSSSSS.

Como en Expaña aún no hemos comprendido lo VITAL que resulta la educación y la cultura para la economía de un país (sí, para la economía, no me he equivocado al escribir), estamos como estamos ahora, o sea, mucho peor que otros países en esta vasta crisis económica, la particular Gran Depresión de nuestra propia generación. Basta comparar, en el aspecto de la cultura-educación me refiero, con países como Estados Unidos, o los más cercanos Francia, Alemania, Suiza o Reino Unido. En realidad, casi con cualquier país de nuestro entorno cercano. Hace poco me decía un amigo que no, que aquí lo que importa solamente es "lo concreto", o sea: la caja de ahorros, la empresa, el ladrillo. Y, por supuesto, el pelotazo. Estaba caricaturizando un asunto complejo, pero eso es básicamente la caricatura, una amplificación por simplificación y exageración que consigue reflejar la realidad mejor que la misma realidad. Y eso sigue siendo Expaña. Borja Crespo escribía hace un minuto en su Twitter: "inminente y evidente APOCALIPSIS CULTURAL".

Todo esto lo digo a propósito del último tijeretazo: la cancelación del Salón del cómic de Zaragoza.
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(La Mostra Cómic de Valencia también se ha caído junto con el festival madre, la Mostra de Cine)

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La imagen que ilustra esto procede de una página de la novela en grabados GOD'S MAN, de Lynd Ward, 1929

miércoles, 28 de septiembre de 2011

DOMINGOS EN MARTE

"¿Cómo te metiste en la ilustración?

Para decirlo sin rodeos, odiaba a mi vida, así que tomé la decisión de cambiarla de una vez por todas. El dibujo era la respuesta lógica. Es más o menos fácil para mí convertir la información en un material gráfico y todo eso.

[...] ¿Cuál es tu tipo favorito de proyecto comercial y por qué?

Portadas de libros, definitivamente. Resumir todo el contenido del libro en una sola imagen es un reto. La cosa es que no he creado todavía una".
Gabriel Corbera, entrevistado por Nate Wiliams en Illlustration Mundo, sigue. Me encanta por cierto el póster del (maravilloso) JACK SURVIVES de Jerry Moriarty que tiene colgado Gabi frente a su mesa de dibujo.

Hay más fotos e ilustraciones de Gabi Corbera para curiosear en el enlace. Por cierto, si no estáis siguiendo sus fabulosas SUNDAYS ON MARS, es buen momento para hacerlo:

Más de la misma entrevista:
"¿Qué es lo nuevo que has notado o aprendido recientemente?

La cosa que más temo es ofender a una feminista".
Creéme, Gabi, yo también. Os dejo con una canción de uno de los 5 discos favoritos de Gabi Corbera ever, el BIG SCIENCE de Laurie Anderson (no es por nada, pal, pero también es uno de mis favoritos)



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blog de Gabriel Corbera
Corbera web

martes, 27 de septiembre de 2011

LOS RECORTES

"Yo acostumbraba a pensar hasta no hace mucho que los autores en ciernes, los chavales con talento y ganas de comerse el mundo que vienen tras mi generación, como el caso de Cristian, iban a tener la cosa más fácil que los que los precedimos, ahora que el camino se ha abierto, ahora que, tras estos últimos diez años, el cómic comienza a normalizarse de cara a sociedad y medios, e internet está ahí como un excelente medio de difusión, pero aquí, en Galicia, un elemento indispensable para que esa generación de autores que viene tras los José Domingos, Alberto Guitianes y David Rubines de ahora se asiente está desapareciendo; los concursos y las ayudas.

Concursos de creación de cómic para autores noveles, como el que lleva celebrándose desde hace 22 en las Xornadas de Ourense, no se han convocado este año. La Xunta de Galicia, que hasta no hace mucho cacareaba a los cuatro vientos su apoyo al cómic gallego deja huérfanos a chavales como Cristian Fojón, al futuro de la BD gallega, de un concurso que nos sirvió para despuntar y, año tras año, mejorar, a autores hoy en día reconocidos dentro y fuera de nuestras fronteras".
David Rubín, sigue

lunes, 26 de septiembre de 2011

MÁS ¡CARAMBA!

Laura Pacheco lo explica todo

NACE ¡CARAMBA! CÓMICS


Mi colega y amigo Manuel Bartual se lanza a la aventura con una nueva editorial. Copio de su mail colectivo:

¡Caramba! es una pequeña editorial independiente que acabo de poner en marcha mano a mano con Alba Diethelm. Vamos a publicar, principalmente, cómic de humor. Lo haremos vendiendo a través de Internet, y en las librerías que nos lo soliciten. Nos parece que es un buen momento para poner en marcha un proyecto de estas características, aprovechando las ventajas que ofrece ahora Internet y sus redes sociales para promocionar y vender los títulos que publiquemos.

Arrancamos con "Reunión", un cuaderno de bocetos de Manel Fontdevila un tanto peculiar que ya se encuentra a la venta en nuestra web. A éste le seguirá en diciembre "Let's Pacheco! Una semana en familia", de las hermanas Carmen y Laura Pacheco. Tenéis información de todo ello en nuestra web, así como todos los detalles del proyecto.

¡Un abrazo!
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Web de ¡Caramba!

Presentación oficial de la editorial


domingo, 25 de septiembre de 2011

ARTE Y PRODUCTO

Mandorla alias Santiago ha dejado en su blog hace un rato una cita muy elocuente de Al Jaffee. Desde aquí aporto otra que tengo a mano, no de Jaffee pero relacionada con el mismo asunto:
Los años de la guerra y las postrimerías de los años cuarenta: ésta había sido la época de esplendor. Durante esa época, cuarenta compañías publicaban centenares de títulos protagonizados por miles de personajes. La fórmula consistía en inventar un nombre, aplicárselo a un prototipo del americano blanco, anglosajón y protestante, vestir a este prototipo con un uniforme ceñido como un guante, añadirle una capa, puede que también un antifaz y lanzarlo a conquistar su parcela del mercado. Y el mercado era inmenso: los Estados Unidos eran una nación de lectores de revistas; la gente veía en ellas la dieta esencial de sus ratos de ocio; eran tal vez menos populares que la radio, pero, desde luego, más que las películas, ya que las revistas se encontraban más al alcance del público. Y los comic books eran revistas y se vendían en los mismos sitios. Así que había muchísimo trabajo para dibujantes y guionistas que trabajaban en sus casas o en minúsculos talleres –dos o tres habitaciones, o el rincón de un desván– concentrados alrededor del centro de Manhattan, a poca distancia de las editoriales. A veces se trataba de un par de tipos que compartían el alquiler; otras, eran toda una cadena de montaje: del guionista al editor, al que dibujaba el lápiz, al rotulador y el que que pasaba a tinta, y al mensajero que entregaría las páginas a un ansioso empresario que esperaba en un edificio próximo. Historias enteras en cuestión de unos días. Comic books completos en un fin de semana. «Lo que quiero no es arte», dijo un editor. «Lo que quiero es producción». Eso era lo que él y sus colegas obtenían: producto, montones de producto.
Dennis O'Neil, «Renacimiento de la historia de los superhéroes», en HISTORIA DE LOS COMICS (Barcelona, Toutain Editor, 1983, p. 757; traducción de Jordi Beltrán, M. Domínguez Navarro y Enrique S. Abulí).

sábado, 24 de septiembre de 2011

jueves, 22 de septiembre de 2011

MINORÍAS

Spiderman como afroamericano/hispano

Teen Titans incorporará a un joven latino homosexual con superpoderes

GIGANTE

Videoclip de Borja Crespo con Felipe Almendros para el grupo Remate: dentro video

(Malick)
(Celtiberia Show)

ACREDITAR EL COLOR


Interesantes aportaciones en los comentarios de dos posts más abajo, sobre el color en los tebeos norteamericanos. A ver, la cuestión era la siguiente. Decía yo que en la industria del comic book no había costumbre de acreditar a los coloristas en ningún caso, así fue desde los años treinta, y muy probablemente no existía el concepto de que colorear (indicar el color al impresor, quiero decir) fuera una tarea "artística" o creativa. Ese concepto ni siquiera existía a veces en el caso del guión y dibujo, así que imaginaos en el del color, que sospecho sería visto como una tarea meramente "técnica". Ni siquiera Stan Lee acreditaba a los coloristas en la Marvel de los 60, y eso que Lee se preocupó de indicar en los créditos hasta el rotulista (Artie Simek por entonces), algo insólito en la época. Pero en la Marvel de los 60 hay coloreados realmente buenos, realizados por profesionales competentes que conocían bien su trabajo, en algunos casos dibujantes veteranos. Incluir el crédito para el colorista no se generalizó hasta más tarde, en los primeros 70. He mirado para comprobarlo en THE AMAZING SPIDER-MAN, la colección estrella de Marvel por entonces, y no se empezó a acreditar al colorista hasta el nº 117. Arriba, página de créditos del nº 116, sin crédito para el colorista; abajo, la del nº 117, color acreditado a Stan G. Hablamos nada menos que de febrero de 1973 (fecha de portada).

En éstas Santiago ha dejado un comentario que ahora copio y pego:

Te traduzco una respuesta del editor (supuestamente, y según los créditos, Stan Lee) en X-MEN #61 (octubre 1969) a la pregunta de un lector que se interesaba por los créditos de los coloristas. El lector decía: «¿Por qué no ponéis el nombre del colorista en los créditos? Al fin y al cabo, tenéis a Steranko, Stan G., Marie Severin y Gene Colan haciendo labores de coloreado. Después de leer algunos SHIELD y DOCTOR EXTRAÑO, estoy convencido de que un buen color puede añadir tanto al trabajo artístico como el entintado o la rotulación». La respuesta editorial de Marvel, resumida, dice: «En cuanto a la razón por la que no incluimos créditos de coloreado junto a los de editor, guionista, dibujantes y rotulista, la respuesta es sencilla: cuando el cómic se edita (el último paso antes de mandarlo a la imprenta), todavía no sabemos quién va a colorearlo. Por supuesto que tenemos una idea bastante razonable en algunas series, pero no podemos estar seguros de que la información que vayamos a publicar sea correcta. Al fin y al cabo, Mirthful Marie Severin no ha coloreado todas las epopeyas de SUB-MARINER; y, aunque el Nefarious Neal Adams sí que ha coloreado todos sus números de X-MEN hasta la fecha, ¿quién sabe si el mes que viene estará demasiado ocupado para hacerlo?»

miércoles, 21 de septiembre de 2011

MEDIO IMPRESO

Breve apéndice a propósito del post anterior: cuando afirmo que el cómic se desarrolla como un medio impreso, cosa que creo y comparto con estudiosos e historiadores que saben mucho más que yo, lo digo y creo por razones materiales como las que explicaba abajo. Como se puede ver ahí, el color del comic book de superhéroes, y el propio dibujo, venía determinado directamente por las necesidades técnicas de la impresión. El cómic es una forma concebida para la reproducción, en el cómic se dibuja no para que el dibujo sea visto de forma directa, al natural, como si fuese un cuadro colgado de una pared, sino para ser reproducido técnicamente. La forma artística del cómic la hemos aprendido todos leyendo tebeos impresos desde pequeños o de mayores. Nadie nace sabiendo cómo usar los bocadillos o las onomatopeyas, por decir dos ejemplos, lo hemos aprendido leyendo –y releyendo– tebeos IMPRESOS, por mucho que luego nos hayamos dibujado nuestros propios tebeos infantiles, caseros, que nunca fueron a la imprenta.

No es un cómic, es un cuadro

No es un cómic, es una instalación

Un cómic: impreso


Cómics de prensa norteamericanos

tebeos norteamericanos



Revistas de cómic francobelgas

Revistas y álbumes de cómic francobelgas

Cuadernillos españoles



Novelas gráficas

mangas (cómics japoneses)

Y por eso no tiene sentido a mi juicio pensar que un cuadro -o un códice pintado a mano- pueda ser un cómic, por mucha secuencia que plantee en sus imágenes. Secuencias visuales que están en las artes del ser humano desde muy antiguo, por cierto. En una pintura los condicionamientos son muy diferentes al de un cómic, y un pintor desde luego no estaba condicionado a la hora de pintar su cuadro por ninguna "cuatricomía de imprenta", ni se tenía que preocupar por cómo se vería reproducido su cuadro o fresco en una publicación de miles de ejemplares. Como sí tenía que hacerlo un dibujante de cómics de 1896, 1938 (o 1979). En el caso del post anterior, de comic book impresos en papel basto que se bebía los colores, y con colores muy limitados por la imprenta. Son mundos aparte, con reglas propias y diferenciadas. Y esos requisitos técnicos de la reproducción condicionan de antemano la obra final y, por tanto, el lenguaje de la forma artística. Si hablamos de un "lenguaje del cómic", me parece absurdo pensar que ese lenguaje exista "al margen" del medio impreso, en una especie de vacío transhistórico que recorrería todas las artes. El dibujo de tebeo, y el color de tebeo cuando se empezaron a colorear en serie los tebeos, se hacía para ir a imprenta. Y esa circunstancia no era un detalle sin importancia "a posteriori", una vez realizado el cómic, sino todo lo contrario: el autor tenía que concebir y ejecutar su cómic antes pensándolo para la reproducción, para que pudiese leerse en las mejores condiciones una vez impreso. En ese marco impreso, en esa materialidad concreta que permite la reproducción y condiciona de antemano la obra, y no en un vacío abstracto supuestamente multidisciplinar, es donde se desarrolla el "lenguaje del cómic". Globos, onomatopeyas, diseños de página, diseños de páginas enfrentadas (par-impar, a derecha e izquierda ante el lector), rotulación, incluso el tipo de dibujo, los colores limitados por la imprenta según las posibilidades de cada momento, etc.

COLORES OFICIALES

Más colores de la joven Françoise Mouly para Marvel. En este caso, de un tebeo que los muy cafeteros recordarán seguro. De THE AVENGERS nº 181, marzo 1979 (guión de David Michelinie, dibujos de John Byrne y tintas de Gene Day):



En general, noto que Françoise Mouly no se complicaba mucho la vida y aplicaba colores locales, particularmente a los personajes, siguiendo una vieja máxima no escrita del comic book ya desde los años 30. La idea principal es que cada personaje (pensad en el Superman de 1938) apareciera con los mismos colores, los de su uniforme característico. Esta página lo deja bien claro, dado que en la segunda tira hay un "listado" de los propuestos como nuevos miembros oficiales de Los Vengadores:

La técnica, tal como señaló Scott McCloud en ENTENDER EL CÓMIC (páginas 187-189), hacía de los superhéroes reconocibles iconos gráficos en la mente del lector. Los colores planos y primarios ayudaban a acentuar la forma de los objetos y personajes, pero también a recordarlos, dado que los trajes aparecían con los mismos colores una viñeta tras otra. Pensad en el dibujo semicaricaturesco y simple de los primeros tebeos de superhéroes, a finales de los años 30, de gruesas líneas negras. Bueno, yo os ayudo un poco, dentro imagen:

La segunda página de la primera historieta de Superman, ACTION COMICS nº 1, fecha de portada junio de 1938, guión de Jerry Siegel y dibujos de Joe Shuster, color no acreditado

Páginas de DETECTIVE COMICS nº 27 (mayo 1939), donde se publicó la primera historieta de Batman (de Bob Kane y Bill Finger; Finger no aparece acreditado, ni tampoco el colorista)

Los colores primarios también se aprovechaban para que destacasen sobre el papel barato típico de los pulps, amarillento de por sí, que absorbía y empañaba los colores. Los colores chillones servían para destacar a los superhéroes y atraer la atención de la mirada. De este modo, los lectores infantiles podían reconocer a los personajes al primer vistazo, tanto en portadas como en el interior, a lo largo de toda la página.

Volviendo a Mouly y su color para Los Vengadores de finales de los 70, hay un detalle en la primera viñeta que resulta la excepción a esta norma, y es ese azul monocromo que ha aplicado a la figura del agente Gyrich, incluyendo el portafolio que lleva: color expresivo por tanto, no local (en los colores locales, por el contrario, cada cosa lleva su color "naturalmente" asociado: el cielo es azul, el campo verde, el disfraz de la Bruja Escarlata escarlata, etc.). Color expresivo para separar los planos de profundidad en la ilusión de perspectiva de la viñeta, pero también probablemente para sugerir la frialdad con la que Gyrich lee los miembros oficiales de Los Vengadores que quiere el gobierno. Hay otros dos asuntos ahí que no tienen nada que ver con el color pero que me resultan igual de interesantes:

1), los superhéroes son adláteres del gobierno, "ayudantes de la policía", una especie de extensión más o menos alegal de los cuerpos coercitivos del Estado. Ellos suman sus (super) fuerzas a la policía y el ejército para mantener el orden establecido (y no desafiarlo; que es lo que hacen justamente los supervillanos). Esto es lo que fueron los superhéroes desde más o menos los primeros cuarenta, pero no antes: el primer Superman de Siegel y Shuster, antes de que los editores metieran mano en el asunto –había que cuidar la mina de oro recién descubierta ofreciendo una buena imagen de producto adecuado para la infancia– operaba al margen de las autoridades e incluso se enfrentaba a ellas en alguna ocasión, por ineficacia o corrupción. Pasada esa etapa primigenia, Superman, Batman –el caso de este último era evidente desde su primera historieta, con el comisario Gordon aceptando sin cuestionarla su actividad como vigilante al margen de la ley– y los demás superhéroes actuaban al servicio más o menos expreso de las autoridades. Esta característica devino pronto, gracias sobre todo al control editorial, como digo, en un tópico del género que se mantuvo hasta que mucho tiempo después algunos autores (entre ellos Miller, Moore y más recientemente, Millar, Mark) decidieron romperla. En el caso de Miller fue por un deseo expreso de recuperar esa actitud anti-establishment que tuvo el primer Superman, que combatía entre otros pillos a políticos y empresarios corruptos, pero que desde los 40 se había perdido durante décadas.

Última página de la primera historieta de Superman en ACTION COMICS 1 (1938), Superman ha descubierto al tipo que ha corrompido a un senador y se lo lleva a dar un paseíto hasta el Capitolio para conocerse mejor

Es justamente el asunto de la oficialidad de los superhéroes el que sale a la luz en este episodio de Los Vengadores de 1979 con la intervención de Gyrich. El agente Gyrich, nexo oficial entre Los Vengadores y el gobierno estadounidense, había sido creado un par de años antes por Jim Shooter y George Pérez (*nota: al guionista Peter David, Gyrich le recordaba mucho a la propia personalidad de Shooter). Gyrich había acudido ahora a la mansión de los Vengadores para leerles la cartilla con las "recomendaciones" que el supergrupo debía acatar si quería recuperar su status oficial de "prioridad" que les permitía contar con alta tecnología del gobierno y otros privilegios.

2), otro detalle significativo. La imposición gubernamental del Halcón al grupo, al que ni siquiera pertenece, y que provoca el encabronamiento de Ojo de Halcón, se debe a una política de discriminación positiva de cuotas por parte del gobierno hacia las minoría negras. Dice Gyrich que, puesto que Pantera Negra ya no está disponible, para "que los Vengadores sean sancionados por el gobierno, deberán asumir las políticas del gobierno... ¡y eso incluye igualdad de oportunidades para las minorías!"


ON THE MATTER OF HEROES

Por último, me gustaría comentar un par de cosas a partir de esta primera página del mismo episodio de 1979 de Los Vengadores.

El color de Mouly vuelve a ser expresivo, como resulta evidente; Wonder Man y la Bestia están en un cine y se pretende evocar la oscuridad de la sala. El collage con el fotograma de ROBÍN DE LOS BOSQUES (Michael Curtiz, 1938) es curiosamente en blanco y negro; como siempre, el pasado "clásico" es en nuestra mente en blanco y negro, lo digo porque la película se rodó realmente en Technicolor. También, me imagino, reproducir el fotograma a color en el comic book hubiera sido imposible por la técnica de coloreado y la pobre impresión. La película de aventuras heroicas que Wonder Man y la Bestia están viendo les sirve de excusa para entablar una conversación sobre los héroes, el propio título del episodio ya lo está sugiriendo. Concretamente sobre el papel de los héroes de ficción, otra señal de la autoconciencia a la que había llegado el género para entonces. Los héroes de ficción hablan del papel de los héroes de ficción. Aunque, claro, ellos hablan de otros héroes, no de sí mismos; ellos no son "héroes de ficción", ellos son reales dentro del Universo Marvel, caracterizado desde los 60 por la cotidianidad naturalista del superhéroe. Los dos Vengadores discuten de dónde viene la necesidad humana de los héroes y cuál es la función psicológica que cumplen, un tema que, como puede rastrearse en otros tebeos y artículos de revistas especializadas, estaría omnipresente en el mundillo del comic book norteamericano durante toda la primera mitad de los ochenta. La autoconciencia sobre el propio género y la función de los superhéroes, y la cuestión expresa de cómo hacerlos relevantes para su propio tiempo, alcanzaría su masa crítica con las inminentes THE DARK KNIGHT RETURNS (1986) y WATCHMEN (1986-87). Desde entonces no ha dejado de estar presente hasta nuestros días.

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Más sobre la Françoise Mouly colorista, aquí

martes, 20 de septiembre de 2011

"With El invierno del dibujante and Arrugas, Paco Roca has shown himself to be a graphic novelist of the first order. In an ideal world, Drawn and Quarterly would be publishing him in English Language editions. Tell them I said so".

Eddie Cambpell sigue hablando de cómics españoles. En este caso, del cómic de Paco Roca que aparece en el post de aquí abajo

lunes, 19 de septiembre de 2011

'ARRUGAS', LA PELÍCULA, EN SAN SEBASTIÁN


"Arrugas no es un cómic cualquiera. Es el tebeo que ha demostrado que Paco Roca es un maestro, es el tebeo que viñetizó el alzhéimer. Repleto de aciertos visuales, de recovecos artísticos que trasladaban al lector al pavoroso mundo de la pérdida de la memoria, Arrugas describía el proceso de degradación de Emilio, director jubilado de una sucursal bancaria, en su día a día en una residencia. Arrugas ahora es película. Y qué película. Producida por Manuel Cristóbal, que rechazó ofertas para hacerla con actores reales, "porque hubiera perdido la magia", dirigida por Ignacio Ferreras, responsable de los dibujos que captan perfectamente la línea de Roca, el filme se ha proyectado a primera hora de la mañana. Y con gran responsabilidad: era la primera vez que Paco Roca la veía".
Gregorio Belinchón, hoy en El País a propósito del estreno de la película de ARRUGAS que ha dirigido Ignacio Ferreras, sigue
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(Un abrazo muy fuerte desde aquí, Paco)

SOMOS MOROS, ESTAMOS NEGROS



De repente, me ha venido un lejano recuerdo ya enterrado. Y como en internet está (casi) todo, he hecho una búsqueda y al segundo intento he dado con ello (gracias a Petalusma en Japón). Sí, se han tomado la molestia de rescatar su grabación en video (porque la cosa es de los ochenta, de televisión y VHS) y subirlo al YouTube. Ahí estaba, HIRNOS DE ANDALUCÍA, de Peña Wagneriana (Antonio y Rogelio López Cuenca, Alain Piñero, Antonio Urbano; la producción fue de Paco Urizal), un proyecto musical de la hoy mítica Agustín Parejo School. Esto era 1987, y yo entonces cuando oía la canción en alguna radio local (había programas de música muy moderna en radios locales, aún vivíamos en la estela de la movida de los 80) no sabía si partirme con la letra o llorar. Hoy, misteriosamente (o más bien no) me ha pasado lo mismo. Me he reído por no hacer otra cosa. Nos reímos de nosotros mismos porque peor es llorar, esto es very typical, tragicomedia andaluz style.

Rogelio es hoy un prestigioso artista internacional que vive entre México y Expaña (la segunda x no es una errata). Si lees esto por un casual, un saludo afectuoso desde aquí. Aquel fue un gran momento, pero seguro que hoy, y mañana, será mucho mejor. Dónde va a parar.

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VOLVER A SER LO QUE FUIMOS.
OJÚ QUE CALÓ.

COLOR ME GOOD, FRANÇOISE

Hacia 1986

Mucho antes de convertirse en la directora de arte del New Yorker, pero poco antes de empezar a editar RAW (1980) junto a Art Spiegelman, Françoise Mouly trabajó como colorista freelance para Marvel entre 1972 y 1979, entre otros trabajos pintorescos con los que sobrevivía en el Soho neoyorquino mientras estudiaba arquitectura. Por ejemplo, vendió tabaco en kioscos callejeros, actuó en alguna obra de teatro, fue fontanera, electricista y trabajó como ayudante de su padre, un cirujano plástico. Algunas muestras de su trabajo como colorista de comic books aquí abajo, concretamente de FANTASTIC FOUR nº 200 (noviembre 1978, el guión es de Marv Wolfman y los dibujos de Keith Pollard con tintas de Joe Sinnott).

En 1978...

YES WE CAMP! on line


El libro ya puede leerse o descargarse completo, gratuitamente, en la web de Dibbuks

¡CARAMBA! CÓMICS

26 de septiembre

viernes, 16 de septiembre de 2011

NSLM 2.0

"Esta será una sección recurrente en este blog, con aportaciones ocasionales de Pere Joan y Álex Fito. ¿Qué hubiera pasado si NSLM no hubiera cerrado en 2007? ¿A quién nos gustaría publicar hoy?"
Max, desde su blog

miércoles, 14 de septiembre de 2011

SUPERCHIX


Un dibujo de las navidades del 2000. No lo hice por ningún encargo, sólo por gusto. Tenía delante una foto de las Chicks on Speed que hizo la maravillosa Alicia Aguilera para Dance de Lux (y que ahora no encuentro), cogí un pincel gordo del 3 o del 4 y tinta china, y la copié libremente. El color es de ordenador, una de las mis primeras veces que lo di con el photoshop.

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Las Chicks on Speed, que no tocan guitarras


(a Peaches sí le encanta tocarla)

PETER BUCK (R.E.M.) Y LOS TEBEOS

Athens, Georgia, últimos 70

BUSQUE LAS DIFERENCIAS

Parece que hay ciertas diferencias notables entre los kioscos americanos de los años 40-50 y los kioscos españoles de la misma época, al menos a juzgar por las fotografías de abajo, ver los dos últimos posts. La situación socioconómica también era muy distinta en los dos países, evidentemente. La muestra de fotos españolas es ridículamente pequeña (no tanto la americana, bucead por ese foro), y por tanto no significativa. Pero...

SPANISH KIOSCOS

Como no he encontrado ningún foro o web similar a la de los kioscos americanos, pero sí fotos sueltas de kioscos españoles antiguos, subo aquí unas cuantas con sus correspondientes enlaces. Si alguien tiene más y lee esto, que deje enlace en comentarios (gracias).

Kiosco de Elche, foto de Francisco Mateu (hay más en el enlace)

kiosco de Cádiz, más información en el enlace

Kioscos sevillanos, 1912 y 1944, más

Kiosco reciente, fuente

Kiosco años 70, de una pequeña recopilación de fotos en el Blog de Ernestoide. Ese ejemplar de EL CASO ahí...