jueves, 30 de septiembre de 2010

LA PARADA DE LOS MONSTRUOS

Ya mismo se cumplirán cuarenta años desde su publicación, y la verdad es que sigue siendo bastante impresionante. Me refiero a A VOW FROM THE GRAVE, publicada en Detective Comics #410 en abril de 1971, una historieta con guión de Dennis O' Neil y dibujos de Neal Adams (tintas de Dick Giordano). Era una historieta corta, pero es imposible escenificar un drama más intenso en las apenas 15 páginas de las que constaba. Aún sigue siendo una de las favoritas de O'Neil, y por supuesto forma parte del puñado de historias de Batman que realizó junto a Adams y que instauraron la versión más seria y "gótica" del personaje frente a la imagen camp que había difundido la serie de TV de 1966-68 (y que tenía una base en los tebeos de los primeros 60, si bien la televisiva fue una relectura intencionada y autoconsciente; hasta Warhol fue invitado a la fiesta de presentación de la serie protagonizada por Adam West). La nueva versión de Batman que ofrecieron O'Neil y Adams sería la relevante durante todos los setenta y primeros ochenta, y la que perduraría en las interpretaciones de otros autores... al menos hasta que llegó Miller en 1986 y le puso las manos encima al personaje, claro. Pero ésa es otra historia.

UN JURAMENTO DESDE LA TUMBA. Batman perseguía a un asesino fugado de la cárcel, Kano Wiggins (hoy día, cuando releo la historieta, no puedo evitar un pequeño repullo al leer "Kano" y asociarlo sin querer a cierto dibujante español bien conocido), y durante la persecución se topaba con un grupo de freaks de circo que, tras quebrar éste, se habían quedado varados viviendo en un pueblo fantasma. La situación evocaba, por supuesto, a LA PARADA DE LOS MONSTRUOS (FREAKS), la película de Tod Browning de 1932. Un forzudo grandullón de más de dos metros, Goliat, una mujer gorda, Maud, un Increíble Hombre Huesudo, Charley Bones, y un niño retrasado con brazos y piernas tipo aletas de foca, Flippy. Aquí, en los freaks, es donde estaba la clave de la historia, lo que la hacía tan impresionante. Se cometía un asesinato (uno de los freaks moría), y Batman descubría en pocas páginas que, en contra de lo que parecía, no lo había matado el asesino fugado, sino uno de los propios freaks, por celos y amor. Un crimen pasional. Sí, eso también evocaba en cierto modo a los freaks de Browning, encarnados en su momento por freaks reales. ¿Por qué de repente aparecían en un tebeo de Batman de los primeros setenta freaks como los que hasta poco antes se exhibían –en el mundo real– en atracciones como el Museo Hubert's de Nueva York (que había cerrado en 1965; en él se exhibía también una mujer gorda y un chico foca)? Como suele ocurrir, las cosas no pasan por casualidad. Para averiguar las posibles razones hay que levantar un poco la vista, en este caso del tebeo, y mirar a los alrededores. De su época, claro.

(la escena cortada de FREAKS)

FREAKS, de Browning, como nos cuenta David J. Skal en su MONSTER SHOW. UNA HISTORIA CULTURAL DEL HORROR (Valdemar), había sido redescubierta y canonizada a primeros de los 60, concretamente tras su proyección en el Festival de Venecia de 1962 y su reposición en cines neoyorquinos durante esos años. La misma película que en su estreno en 1932 había sido repudiada por demasiado espantosa y de mal gusto (una leyenda cuenta que el negativo de la película fue a parar al fondo de la bahía de Nueva York), en los sesenta fue adoptada por toda una generación. Los jóvenes de la contracultura, que la veían en las sesiones de medianoche, la tomaron como seña de identidad, y lo que en los treinta era "horrible" ahora resultaba "humano" y "compasivo". Se adoptaba a los "monstruos" como parte de la familia porque no eran tales, eran como nosotros. Qué gran verdad, más profunda aún de lo que ya parece. A partir de ese reestreno, a Diane Arbus le dio por visitar el Museo Hubert's de la calle 42 de Nueva York para fotografiar a los freaks que encontró allí, y poco después por retratar a gente "normal" como si fueran freaks. Arbus pasó a la historia por eso, no por sus reportajes de moda. Por eso y por su suicidio en 1971, muy pocos meses después de que se publicara A VOW FROM THE GRAVE, por cierto.

Es bastante posible que Denny O' Neil, un joven guionista de sensibilidad liberal (y ya sabemos lo que entienden los norteamericanos por "liberal": de izquierdas, vamos) bastante influido por la contracultura (como reflejó en los cómics "relevantes" de GREEN LANTERN/GREEN ARROW de los primeros setenta, igualmente dibujados por Adams, pero ésa también es otra historia), hubiera visto FREAKS en aquellos años e, impresionado por ella –y no es para menos–, quisiera traer algo de su esencia a los tebeos o por lo menos homenajearla. Por supuesto, el FREAKS de los treinta no era el mismo de los sesenta. Como ya he dicho, FREAKS se veía ahora bajo un prisma humanista y compasivo, se interpretaba de otra manera. La mirada del espectador, como siempre, es más importante aún que la obra. Y sí, O'Neil y Adams lograron captar bastante de aquello en apenas 15 páginas. Es por eso que, si nos olvidamos de algunos textos explicativos demasiado ingenuos (pensados para los chavales que leían aquellos tebeos en los 70), de la simplificación de las escenas (en 15 páginas de unas 5 viñetas cada una no te cabe nada; volvemos de nuevo al problema habitual en el cómic tradicional: la compresión, la escasez de espacio, y por tanto, la escasez de tiempo: de densidad narrativa) y algún que otro elemento argumental del "cluedo" o whodunit de la historia que no se sostiene (probablemente O' Neil tuvo que escribir la historia más apresuradamente de lo que le hubiera gustado), A VOW FROM THE GRAVE sigue manteniendo su potencia original, con toda su resonancia. Ver a esos freaks, especialmente al chico foca, dibujados con el realismo romántico de Adams continúa siendo espeluznante, pero no lo es menos releer todo lo que contaron en tan poco espacio: el asesinato del freak huesudo, la desesperación del gigante ante el rechazo de su amada, la "muerte" y "resurrección" de Batman, la mirada del chico foca. Esa mirada. Ah, y que no se me olvide, esta página que sigue siendo insuperable:



Naturalmente, Batman no desentonaba en absoluto en medio de los freaks. No sé hasta qué punto O'Neil y Adams eran plenamente conscientes de ello, pero lo cierto es que en la última imagen de la historia lo captaron a la perfección. Sin decirlo expresamente, como debe ser. Batman, con su capa tipo Drácula y sus orejas de murciélago, pertenecía a la misma estirpe que los freaks; la única diferencia es que él llevaba disfraz, y los "fenómenos" no. En 1986, Miller lo entendió a la perfección cuando presentó en las primeras páginas de THE DARK KNIGHT RETURNS a Bruce Wayne poseído por "otro", su "alma", un "doble" que aparecía representado como un murciélago monstruoso, el que le decía en sus noches de insomnio que volviera a ponerse el disfraz y aceptara lo que era. Al freak que aparecía en ese primer capítulo, Dos Caras, le habían operado la cara para "curarle", pero aquello no tenía curación. Incluso con la cara perfecta seguía siendo un freak, lo llevaba "dentro". En la última página de aquel primer capítulo, Batman veía a Dos Caras –que ahora sólo tenía una– exactamente como lo que era. El doble monstruoso de sí mismo.

Pero eso, como he dicho antes, es otra historia.

"CÓMIC GAFAPASTA"

He decidido una cosa. Después de muchas noches sin dormir, después de reflexionar largo tiempo durante estas semanas, creo que lo mejor es abandonar la denominación "novela gráfica". Al menos entre los aficionados comiqueros. No me malinterpretéis: todo lo que he dicho sobre la novela gráfica lo creo y lo mantengo. Ahora bien, como la cuestión me parece simplemente terminológica, y es por el término (que no por la "cosa en sí" que el término pretende denominar) por lo que se plantean debates hasta cierto punto bizantinos (no puedo evitar quitarme la sensación de que cuanto más se niega "la cosa" novela gráfica más se sabe que existe a ciencia cierta: paradojas del corazón, o sea, de la mente), a partir de ahora al movimiento de la novela gráfica le llamaré el movimiento del cómic gafapasta. Al menos cuando hable con aficionados al cómic. Creo que de este modo no habrá ni siquiera que concretar autores o época: todo el mundo entenderá aproximadamente a qué época nos referimos (los últimos años, es un cómic reciente), a qué autores se refiere el término más o menos, e incluso es posible que muchos lo reconozcan al fin como tal movimiento con unas características comunes, a pesar de las diferencias estilísticas entre los autores de dicho movimiento. Dicho lo cual, podéis releer si os apetece este post sustituyendo "novela gráfica" por "cómic gafapasta". Es muy simple. ¿A que ya nos entendemos? Estoy seguro de que sí... Yo creo que es mucho menos equívoco. Eso sí, es más informal. Más de andar por casa.

Pues eso. Con los aficionados del mundillo me entenderé de este modo, "cómic gafapasta", y con la gente de fuera del mundillo, me entenderé con el término que suelen usar, "novela gráfica". Los dos se refieren a lo mismo, al mismo tipo de cómic reciente. Igual que entiendo que el término novela gráfica es convencional, es decir, que no significa literalmente "novela gráfica", cómic gafapasta lo entenderé de manera también convencional, pues es el tipo de cómic que lee mi madre de 75 años, una persona que de "gafapasta" no tiene nada. Hala, todos contentos. El movimiento del "cómic gafapasta". Yo creo que se entiende muy bien. Al menos dentro del comis mundill. ¿A que sí?

miércoles, 29 de septiembre de 2010

WILSON HABLA

He visto que en algunos blogs "han hecho huelga"... Pensé que esto no era trabajo, sino OCIO. Por tanto, vamos a ello aquí (que no en el TRABAJO : )

Al habla "Wilson":

"Mi padre murió durante el período de tiempo en el que estaba trabajando en esas tiras lo que, por supuesto, provocó que todo se orientase de forma natural hacia un lugar concreto: que Wilson busque -en este caso, forzado por la existencia- una nueva familia".

"Al principio quería que hubiese un único y particular estilo para todo el libro, pero descubrí que en mis bocetos había estado dibujando desde caricaturas muy simples hasta cosas mucho más realistas, con lo que me quedé bloqueado hasta que mi cerebro dio de forma inconsciente con la solución: utilizar todos esos estilos. Eso me permitiría separar y dar una personalidad muy específica a cada una de las páginas, así como modular el efecto de cada momento de una forma muy precisa".

–Daniel Clowes, entrevistado por Joan S. Luna en El Mundo (vía Entrecomics)

HUELGA

En El Estafador

HUELGA 29-S

Por Manel Fontdevila

martes, 28 de septiembre de 2010

AVANTCÓMIC 2010

8 y 9 de octubre, Matadero de Madrid. Con Gallardo y Richard McGuire.



Peur du Noir from Richard McGuire on Vimeo.

EXPO DC

Nota de prensa:
Madrid, 28 de septiembre 2010.- Fnac Callao albergará del 1 al 10 de octubre una exposición conmemorativa del 75 Aniversario de DC Comics. La muestra, cedida por Planeta DeAgostini Cómics, está compuesta de 20 láminas originales de las series más famosas (‘Batman’, ‘Superman’, ‘Wonder Woman’, ‘Green Lantern’,..) realizadas por autores emblemáticos como Jack Kirby, Sean Phillips o Howard Chaykin.

La inauguración tendrá lugar el próximo viernes 1 de octubre a las 19h., con una sesión de dibujo en directo de BIT, ilustrador de series como ‘Batman: Gothan Knights’, ‘JLA’ o ‘Superman’.

Tras su paso por Madrid, la exposición visitará Fnac Valencia del 15 al 23 de octubre, durante la celebración de la Mostra de Cine, para terminar su periplo en Fnac Triangle (Barcelona) donde permanecerá del 27 de octubre al 14 de noviembre.

Esta exhibición forma parte de las actividades organizadas conjuntamente por Warner Bros. Entertainment, Planeta DeAgostini Cómics, Fnac y la Mostra de Valencia para celebrar por todo lo alto el 75 Aniversario de DC Comics.

Más información

ESTAFA A LA MADRILEÑA

El próximo sábado 2 de octubre estaré en Madrid dibujando en la fiesta-concierto de Mamut, junto a otros dibujantes de EL ESTAFADOR: Juanjo Sáez, Javirroyo, Mamen Moreu, Julio Serrano, Mireia Pérez y Hola Porqué. La entrada cuesta 3 euros y será en la Sala Clamores (c/ Alburquerque, 14), a las 21:30. Allí os esperamos; más información pinchando en el flyer

lunes, 27 de septiembre de 2010

"PAGUÉ DE MI BOLSILLO LOS VIAJES A PALESTINA Y GORAZDE"

Los que sigáis este blog es posible que hayáis notado mis recientes sarcasmos hacia cierto meme que se viene repitiendo en la nueva cruzada de moda, la "cruzada contra la novela gráfica". Me refiero naturalmente a eso de que la novela gráfica se trata de una simple "estrategia de posicionamiento comercial", etc.

Ahora resulta que si los cómics venden bien todos nos alegramos, porque en el cómic se trata de ampliar el público, de cimentar la industria con ventas, normalizar la situación respeto a otros medios, los autores deben ganarse la vida con su trabajo, etc. Todos nos alegramos de que los cómics vendan bien... salvo, al parecer para algunos, si se trata de novelas gráficas recientes. En ese caso, como se viene repitiendo últimamente, incluso en los comentarios de este mismo blog, hay que "denunciarlas" como un "montaje comercial", un "invento" para vender, etc.

1) Salvo que uno tenga vocación de malditismo, los autores quieren llegar al público, quieren que vea o lean sus obras, etc. Dicho esto, hay obras que parecen concebidas desde buen comienzo como un producto comercial deliberado. Son diseñadas conscientemente para llegar al más amplio público posible, explotando temas, personajes, estilos o tendencias de moda, muy a menudo desde la gran industria, que para eso tiene en plantilla a expertos en marketing, distribución y ventas.

De este modo, me imagino que los que han clamado contra la "estrategia comercial" que hay supuestamente detrás de la novela gráfica reciente dan por supuesto que cuando Marvel anuncia la "muerte" del Capitán América, el crossover CIVIL WAR o el "final" de la serie regular de DAREDEVIL no lo hace como una estrategia comercial sino artística y creativa. Lo mismo que cuando DC anuncia la "muerte" de Superman, una posible secuela de WATCHMEN o el nuevo coloreado de SANDMAN tampoco tiene en mente intenciones comerciales. Como tampoco las tiene Dargaud cuando, ante el éxito de una serie, decide extender artificialmente sus tres álbumes inicialmente previstos a cinco o seis álbumes (caso real), aunque ello suponga hacer trabajar de mala gana a los autores, que preferirían hacer otros cómics en vez de seguir con esa serie (caso real). O que, por no olvidarnos de España, la política de la editorial Bruguera cuando publicaba sus tebeos estaba regida por una intención altruista de contribuir a la cultura de nuestro país.

Dos aclaraciones antes de seguir. Conste que mi intención ahora no es criticar lo anterior. La sociedad capitalista es compleja, cada vez más, la gente tiene que vivir, y hay gente que elige vivir de su trabajo en la gran industria del cómic, lo cual me parece legítimo, e incluso sobra que diga esto salvo como aclaración. Tan legítimo como ganarse la vida –unos pocos afortunados muy bien– de ese trabajo. Así ha sido durante años. Lo que yo estoy criticando ahora es precisamente lo contrario: esta nueva postura de "denunciar" el éxito comercial de la novela gráfica reciente. Primero, como si hubiera algo inherentemente "malo" en ello (pero no en el éxito millonario de Mark Millar, por ejemplo). Segundo, como si la mayoría de esas novelas gráficas hubiesen sido concebidas en origen, deliberadamente, como productos comerciales. Esto último es fácilmente demostrable como falso, al menos en los ejemplos más señalados. Basta rescatar datos y testimonios de la historia reciente del cómic.

2) El caso de numerosos autores de novelas gráficas reciente que han dado lugar durante la última década al actual boom no es un caso de estrategia comercial, en contra de lo que se quiere afirmar ahora con una evidente intención de desprestigio. Como es sabido (para quien quiere saberlo, claro), Chris Ware malvivió durante años de sus escasos ingresos como autor de cómics, luego se apoyó en el sueldo de su esposa –una maestra de colegio– cuando se casó y hasta hace pocos años no ha conseguido un público suficiente –conforme su fama internacional crecía y un nuevo público le descubría en librerías generales– que le permite un colchón de ingresos regulares. La mala vida que tuvieron en su juventud otros historietistas como Clowes, Seth o Joe Matt la han contado ellos mismos en sus entrevistas o tebeos. Naturalmente, la constancia que han mantenido su trabajo les ha permitido –caso especialmente de Ware, Clowes, Seth o Tomine– recibir encargos regulares de ilustración, etc. que complementan los ingresos por las ventas de sus cómics.

En su libro sobre el cómic alternativo de los 90 publicado en 2000, un año clave para la transición desde el cómic alternativo USA de los noventa hacia lo que conocemos ahora como la novela gráfica de los 2000 (ese año, Pantheon-Random House publicó en libro JIMMY CORRIGAN, de Ware, y DAVID BORING, de Clowes, dando el disparo de salida de esos autores hacia la librería general), Óscar Palmer recogía varias declaraciones que recabó sobre las ventas y distribución de algunos autores alternativos de entonces, en un epígrafe titulado "Risky Business" (Palmer, CÓMIC ALTERNATIVO DE LOS 90, Madrid, La Factoría de Ideas, 2000, p. 80). Todo lo siguiente está sacado de ese libro, publicado, repito, antes de la actual era de la novela gráfica:

"Es cierto que el actual estado de la industria no es muy saludable. Pero tampoco puedo recordar un tiempo en el que sí lo fuese. Mientras se siga publicando buen material, siempre habrá esperanza de conseguir nuevos lectores, aunque creo que ése es un proceso que llevará años, si no décadas, antes de que podamos empezar a ver resultados. Mi objetivo no ha cambiado mucho desde que empecé Drawn & Quarterly, y se reduce a intentar publicar algunos de los trabajos más vitales e interesantes de los que se realizan actualmente en los cómics, sin tener que comprometerme".
(Chris Oliveros, editor de Drawn & Quarterly. En el momento en que realizó estas declaraciones, hacia 2000, las tiradas de sus tebeos oscilaban entre 5.000 y 12.000 ejemplares, publicados en un mercado que abarcaba EEUU y Canadá, o sea, un mercado de más de 300 millones de personas. Entonces era la segunda editorial alternativa más importante de toda Norteamérica)

"La audiencia para los tebeos alternativos no crecerá mientras los cómics sigan estando tan pobremente escritos y tan limitados en temas y contenidos. Drawn & Quarterly está intentado abrirse paso en la distribución a librerías generales, ya que ése es el mercado en el que nos gustaría estar".
(Jason Lutes, autor de BERLÍN)

"Los comics books no significan nada para mí, en serio. No son más que panfletos fotocopiados y glorificados que habrán sido olvidados en veinte años. No perdurarán, no tienen ningún sentido. Y la audiencia es comparativamente pequeña, 6.000 o algo así. Pero los libros recopilatorios sí que tienen, o eso espero, el poder de permanecer".
(Joe Matt, autor de PEEPSHOW)

"Ciertamente me gustaría tener una audiencia mayor, pero si puedo vivir haciendo lo que hago, con eso me basta. No me importa el tiempo que me lleve romper la barrera del gueto de los tebeos. Soy una persona paciente".
(Chester Brown, autor de NUNCA ME HAS GUSTADO y LOUIS RIEL)

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Vamos a ver ahora las ventas que "disfrutaba" Daniel Clowes de su tebeo de grapa EIGTHBALL. Todo lo que viene a continuación lo he sacado del libro de Ken Parille e Isaac Cates (eds.) DANIEL CLOWES. CONVERSATIONS (Jackson, University of Mississippi Press, 2010):

"Bien, creo que [Fantagraphics] están vendiendo 10.000, e imprimen casi 15.000, los venden dentro del año [...]. Es realmente alentador para un cómic independiente, porque empezó vendiendo 4.000. Eightball y Odio son los únicos títulos de Fantagraphics que realmente aumentan a cada número. Todo lo demás funciona cada vez peor"
(Clowes, entrevistado por Todd Hignite en 1991, p. 35)

"[Eightball vende] alrededor de 15.000 copias, lo cual me asombra, porque la media de ventas de los tebeos alternativos ronda las 3.000 copias. Muchos grandes dibujantes venden cifras realmente ridículas. Incluso R. Crumb vende menos que yo, lo cual es alucinante".
(Clowes, entrevistado por Andrea Juno en 1997, p. 73)

"-He leído en algún sitio que vendes más que R. Crumb.
-Hoy en día, sí. Es realmente muy cierto. Quiero decir, para mí, es muy deprimente. Pero es porque no tiene una marca. Como yo tengo Eightball. Si yo sacara de repente "Yellow Dogs and Green Curtains", la gente diría, "Oh, no sé qué es esto". Es como los Hernandez Brothers, la gente está realmente confusa con lo que están haciendo en Luba y Penny Century. Las ventas han bajado desde Love & Rockets a Penny Century. La gente es como, "¿Esto es nuevo, o una reimpresión?" La gente parece tener problemas con material así. Crumb hace Mystic Funnies y material de ese tipo, pero la gente no lo ve en el catálogo de Diamond, lo cual es un problema. Vende realmente bien, no obstante, considerándolo todo. Además, sus viejos seguidores... no van a la tienda de cómics. Ése es el problema. Si estuviera disponible en las librerías... Quiero decir, creo que el libro de gente hablando sobre él, The Life and Times of R. Crumb, sólo está en librerías, tiene un gran editor, y apuesto a que ha vendido tres veces más que lo que venden sus cómics actuales.

–Eres probablemente el historietista alternativo más conocido (que has descrito realmente bien como ser "el jugador de badminton más famoso"). ¿Puedes permitirte llevar una vida cómoda con los cómics, o necesitas un suplemento para vivir con trabajos de ilustración?
-Si quisiera, podría ganarme cómodamente la vida con los cómics, pero eso implicaría hacer más de un número al año [se ríe]. O cada ocho meses, o lo que fuera. No podría hacer el cómic al nivel de perfección que quiero hacerlo. Por eso vendo un montón de dibujos originales, y hago ilustración muy ocasionalmente. Pero no es nada de lo que quejarse. Puedo elegir y escoger...

-He leído a Chris Ware en una entrevista donde estaba en cierto sentido amargado por no hacer dinero. ¿Y tú no ves nada malo en estar en un campo donde la gente de más talento no pesca nada?
-Oh, sí. Es infinitamente frustrante para mí. Pero no estoy seguro de que los escritores o cineastas de más talento sean los que hacen más dinero. Quiero decir, Ron Howard hace más dinero que...

-Ey, él realmente tiene talento...
-[Risas]. Sí, he elegido el primer nombre que me vino a la cabeza. Pero este nuevo libro, cuando la historia de David Boring esté terminada, parece que realmente será publicado por una gran editorial. Está ese editor de Random House, el que el último año se encargó de un libro llamado El judío de Nueva York [de Ben Katchor]. Es un gran libro. Su próximo gran proyecto será el libro recopilatorio de Jimmy Corrigan, de Chris Ware. El libro tendrá 375 páginas. Va a ser grande, aunque no sé cómo lo van a sacar por menos de 50 dólares [se ríe].

-Bien, al final todo tu trabajo se recopila. ¿Qué piensas sobre eso?
-Me gusta el formato libro. Intento hacer mis trabajos de cómic como tebeos de grapa [comic books], pero mucha gente no. [...]

-¿Ha sido Fantagraphics un buen editor?
-Han sido buenos. Quiero decir, básicamente, hacían todo lo que quería que hicieran, y eso es todo lo que pido realmente. Nunca me dijeron, 'Ey, no puedes hacer esto. No podemos permitirnos esto".
(Daniel Clowes, entrevistado por Austin English en 1999, pp. 100-101).

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3) Para acabar, voy a tomar tres ejemplos particulares de autores de novela gráfica reciente que han disfrutado de proyección en los últimos años, para recordar brevemente su trayectoria.

David B., fue uno de los fundadores de L' Association, una pequeña cooperativa de autores que se autopublicaban sus trabajos y repartían las pérdidas de sus cómics (normalmente no había beneficios hasta que llegó cierta autora de la que enseguida hablo). En L' Association David B. publicó entre 1996 y 2003 su memoria familiar LA ASCENSIÓN DEL GRAN MAL, recopilada finalmente en libro y traducida en 2005 en Estados Unidos.

Marjane Satrapi, la superventas de la novela gráfica reciente (su PERSÉPOLIS es el único caso hasta ahora que ha conseguido seguir la estela de MAUS), era a finales de los 90 una ilustradora de cuentos infantiles. Sólo cuando conoció a los autores de L'Association, particularmente David B., fue animada a dibujar en cómic los recuerdos sobre su infancia y adolescencia en Irán. Satrapi comenzó a publicar PERSÉPOLIS en 2000 bajo el evidente modelo de David B. y terminó convertida en un inesperado gran éxito de ventas –particularmente desde que salió el libro recopilatorio de los 4 álbumes–, el único que ha tenido L' Association, editorial donde por cierto Satrapi ha seguido publicando todos sus cómics posteriores (POLLO CON CIRUELAS, BORDADOS) a pesar de las ofertas que ha recibido de grandes editoriales.

Joe Sacco, otro nombre clave en la novela gráfica reciente, es un autor que ha trabajado por su cuenta y riesgo durante todos los noventa y primeros años de la pasada década, sin soporte económico externo y pagando de su bolsillo sus viajes para investigar el material que ha servido de soporte para obras como PALESTINA, GORAZDE. ZONA PROTEGIDA o el reciente NOTAS AL PIE DE GAZA, para el que volvió a viajar a Gaza entre noviembre de 2002 y marzo de 2003.

Copio ahora dos declaraciones de Satrapi y Sacco cuando les entrevisté hace algunos años:

"Mis objetivos fueron dar otro punto de vista sobre mi país a la gente de mi entorno. Porque la idea que la mayoría de los occidentales sobre mi país suele ser muy falsa, ni se cerca siquiera a la realidad. Como estaba un poco cansada de notar eso siempre, decidí hacer finalmente hacer algo 'real', así que me puse a hacer Persépolis para dar de una vez por todas otra versión de la historia".
-Marjane Satrapi, 2003

“Pagué de mi bolsillo los viajes a Palestina y a Gorazde. Por aquel entonces mis cómics no se estaban vendiendo muy bien, así que no tenía muchas oportunidades de interesar a un editor para que me financiara. Eso me ponía las cosas cuesta arriba, pero al mismo tiempo era libre para hacer lo que quisiese sin consultar a ningún editor, ya que gastaba mi propio dinero. El dinero... tuve que ahorrar cuanto pude para que esos viajes saliesen adelante. En Jerusalén me alojé en un albergue juvenil, en una habitación con cinco o seis personas. En Bosnia alquilé una habitación barata en Sarajevo y me quedé con un amigo de Gorazde. De algún modo, la cosa funcionó. La peor parte era cuando volvía a Estados Unidos y me ponía a dibujar. Tenía que interrumpir mi trabajo cada pocas semanas y solucionar cómo pagar el alquiler”.
-Joe Sacco, 2004

Creo que ya se me entiende lo que quería decir. Sin más comentarios.

EL ALTO COSTE DE LA VIDA

Entrecomics enlaza una comparativa que publica The New York Times sobre los costes de producción/beneficios entre el libro editado en papel y el libro digital.

sábado, 25 de septiembre de 2010

ALTERNATIVE.

"Mira, en el mundo de los cómics [comic books], si no haces superhéroes, eres alternativo. En los cómics [comic books], si no tiene capa, o garras, o no hay de por medio algo así como unos pechos realmente gigantes, perfectamente esféricos que generan dolor de espalda, es alternativo. La analogía más cercana que se me ocurre es la diferencia entre el cine mainstream y el cine indepedendiente [...] Lo que yo escribo y dibujo principalmente es ficción de crímenes [crime fiction]. Si no lees normalmente cómics [comic books] y te estás preguntando: ¿qué hay de alternativo en la ficción de crímenes?, ve a la parte de arriba de la página y empieza a leer de nuevo".
Brian Michael Bendis, 2000. Citado por Geoff Klock en HOW TO READ SUPERHERO COMICS AND WHY, Nueva York, Continuum, 2006, p. 17.

viernes, 24 de septiembre de 2010

COSMOS

(dirigido por Nicolas Méndez)

SACANDO LOS COLORES

Horroroso y PRETENCIOSO el nuevo color para la edición Absolute de SANDMAN. La editorial, DC, tiene que hacer caja con la nueva edición, luego tiene que ofrecer en ella algo nuevo a los compradores. En este caso un color de ordenador que no sólo no tiene nada que ver con el original (era el típico color de comic book de los ochenta-primeros noventa, colores planos de tramas mecánicas, colores expresivos, chillones y a menudo no locales ni realistas), sino que es claramente inferior como lectura de cómic, como resultado plástico, como todo. Y eso aunque lo dé (entre otros) uno de los coloristas originales, Daniel Vozzo; para él esto es trabajo, luego dinero. Hay que vivir, y así funciona la industria... ah, la "cultura popular". No, no, nada de estrategias de marketing, ¿qué dice usted? Eso queda reservado, como sabemos, a otro tipo de autores y otro tipo de cómic...

Pero ESO que veo ahí no es SANDMAN, es otra cosa. Es como recolorear viejas películas del cine, una salvajada. Hace nada la gente se tiraba de los pelos con el recoloreado por ordenador de PRÍNCIPE VALIENTE en los primeros números de la edición de Planeta DeAgostini, y con razón. Pues, en mi opinión, nada que envidiar a esta nueva atrocidad.

(vía La cárcel de papel)

LA ERA DE LA NOVELA GRÁFICA

"Se dice que vivimos la edad dorada de la novela gráfica porque ahora hay un público adulto que quiere cómics menos adolescentes. No tengo nada en contra del mainstream, leí Los pitufos, Tintín o Spirou, pero está bien que haya historietas con las que el lector pueda pensar".
El francés Lewis Trondheim, en la contraportada de El País

miércoles, 22 de septiembre de 2010

PERSONALIDAD

En El Estafador

PREMIOS DE LA CRÍTICA AVILÉS 2010

Nota de prensa:

Estimado amigo/a

Como viene siendo habitual desde hace bastantes años, durante la ceremonia de clausura de las Jornadas Internacionales de Avilés, se hicieron oficiales los resultados de los Premios de la Crítica, en donde votan los críticos relacionados con los medios de comunicación especializados en el mundo del cómic.

Entre los premiados pudieron recoger su premio el propio George Pérez o Mark Buckingham, mientras que algunas editoriales presentes hicieron lo propio con el diploma de sus autores ganadores. En la web de Dolmen (www.dolmeneditorial.com) podrás ver algunas fotos de la ceremonia donde se ve a George Pérez o Mark Buckingham recogiendo sus premios.

Ésta era la décima vez en que se celebraban estos premios que están convocados por la revista de información especializada sobre cómics Dolmen.

Los ganadores en esta ocasión en las distintas categorías han sido:

MEJOR DIBUJANTE EXTRANJERO
(Premio ex aequo)
Mark Buckingham por Fábulas
Frank Quitely por All Star Superman

MEJOR GUIONISTA EXTRANJERO
Jason Aaron por Scalped

MEJOR DIBUJANTE NACIONAL
Quim Bou por Orn: Historia Universal 4

MEJOR GUIONISTA NACIONAL
Antonio Altarriba por El arte de volar

MEJOR OBRA EXTRANJERA
Los muertos vivientes

MEJOR OBRA NACIONAL
El arte de volar

MEJOR OBRA TEÓRICA
Del Tebeo al Manga, una historia de los cómics (por Antoni Guiral)

TODA UNA CARRERA AUTOR EXTRANJERO
George Perez

TODA UNA CARRERA AUTOR NACIONAL
José Ortiz

Un saludo y muchas gracias por todo

"¿QUÉ ES PARA TI LA NOVELA GRÁFICA?" (III)

-Novela gráfica (NG, en adelante) no es sinónimo de todo el cómic. Las NG son cómics, pero la NG es una parte del cómic, no el todo. A partir de ahí, entrar a debatir sobre si ANACLETO de Vázquez era NG no tiene ningún sentido –en mi opinión– salvo el de la ceremonia de la confusión. ANACLETO era un tebeo español (así se le llamaba exactamente en su época, tebeo), enclavado en lo que hemos llamado Escuela Bruguera, que nada tiene que ver con la NG.

-Si la NG es una parte del cómic, voy a decir ahora a qué parte se refiere para mí el término. La NG, tal como se entiende hoy, es algo reciente, luego me parece –personalmente– que no tiene sentido aplicar el término retroactivamente ni a CORTO MALTÉS ni a PRÍNCIPE VALIENTE ni a EL ETERNAUTA. Porque cuando se hicieron esos cómics se hicieron en unas condiciones en las que el concepto de NG actual no existía, ni siquiera se había imaginado aún. Se hicieron en los formatos y con la mentalidad de entonces: series de prensa (PRÍNCIPE VALIENTE) y series para revistas (EL ETERNAUTA, CORTO). No voy a entrar ahora en la diferencia entre una serie (de las que se ha construido la mayor parte del cómic del siglo XX) y una narración tipo "novela" pero esas diferencias narrativas existen y son profundas, y no me refiero ahora a que se publiquen seriadamente.

-De todos modos, el concepto "novela" no es esencial en la NG puesto que el nombre es completamente convencional y no significa literalmente lo que dice. Si fuera así, con NG estaríamos hablando de una novela ilustrada... pero una NG es un cómic, no una novela ilustrada. El término novela gráfica, puramente convencional, no ha sido elegido a votación. A mí, como he dicho en otras ocasiones, no me gusta. Pero se ha difundido, ha tenido éxito, se ha instalado en la sociedad. Y, yo al menos, no soy quién para decirle a los demás que no usen determinadas palabras. Al contrario, si los demás usan determinadas palabras, yo quiero entenderme con los demás, porque el lenguaje SIEMPRE es algo convencional. En todo caso, se trata de entenderse. En mi experiencia con lectores del "mundo real", normalmente no he tenido malentendidos cuando hablan de NG. Sé a qué tipo de cómic reciente se refieren cuando hablan de NG, y sé por qué lo perciben como un "cómic nuevo", cosa que yo creo que es. Como mucho, he tenido que aclarar en unos pocos casos muy concretos que la NG es cómic, no es algo distinto al cómic, y que esos autores de NG que tanto les gustan están muy orgullosos de hacer cómics y de tener sus raíces artísticas profundamente atadas a la historia previa del cómic.

-Por la misma razón, cuando desde el Babelia o el ABCD encargan un "Especial novela gráfica" no quieren decir un especial sobre cómic en general, sobre tebeos en general, sino sobre una parte del cómic: la NG. Y la NG no es todo el cómic. Es un determinado tipo de cómic, reciente, un determinado tipo de cómic que desde fuera, en el "mundo real", distinguen bastante bien, al menos en mi experiencia como acabo de decir. Pero, lo repito nuevamente por si hace falta: la NG son cómics, son tebeos.

Pero, ¿qué es para mí la NG?

-La NG tal como se entiende en la última década (y no en 1960, ni siguiera en 1975, ni siquiera en 1982) no es un simple formato bajo mi punto de vista, y así lo ve también gente del "mundo real" que se ha acercado ahora al cómic, al menos en mi experiencia. El formato NG (vamos a suponer que existe "un solo formato NG", cosa que no es cierta, y que ese formato es el de un libro) tiene mucho que ver con lo que se ha desarrollado dentro de él, los formatos nunca son inocentes o neutros, son muy importantes, pero la NG está asociada a una corriente de autores reciente, a un determinado tipo de cómic de autor reciente. No se trata sólo del formato, aunque el formato NG esté ahora proliferando rápidamente gracias a su éxito en librerías.

-Cuando hablamos de NG hablamos de cómics, son tebeos, evidentemente. Ni mejores ni peores que los demás. Y la NG NO es sinónimo de "calidad", realmente no entiendo de dónde ha salido eso. Hay NG buenas, regulares y malas, a gusto de cada uno, exactamente lo mismo que sucede en otro tipo de cómics. Las hay mejores y peores, como en todas partes. Decir que la NG reciente, como movimiento, es sinónimo de "cómic de calidad" sería como decir que todo el comix underground de los 60 o toda la BD adulte de los 70 fue cómic de calidad. Cosa que, en mi opinión, no tiene mucho sentido.

-La NG actual es un movimiento reciente que procede principalmente de Norteamérica, desde allí se ha difundido recientemente el término, de allí son sus principales precursores (entre los más directos, Robert Crumb, Will Eisner y, sobre todo, Art Spiegelman) y de allí procede el "formato" NG. Formato aproximado, pues no existe un formato único o estándar de NG, como ya se ha dicho, aunque sí lo asociemos normalmente al formato libro. Sin embargo, la influencia de la NG en los últimos 8-10 años en Europa ha sido tan grande que el "movimiento" de la NG se ha extendido hacia diversos países, con autores afines a esa sensibilidad como Gipi (Italia), Rutu Modan (Israel) o españoles varios. Entre otros muchos. Los franceses de la "nouvelle BD" de los noventa (otro movimiento con sus características particulares en su día) se han ido acercando a la NG norteamericana durante la segunda mitad de los 2000, aunque los franceses no le llamaran NG en los noventa. Y los norteamericanos, recíprocamente, también se han acercado a los autores de la nouvelle BD durante los últimos años conforme las obras de unos y otros autores se empezaban a traducir en sus respectivos países a ambos lados del charco. Publicándose normalmente en forma de libro, también. Son los casos de Chris Ware, Daniel Clowes, los hermanos Hernandez, Chester Brown, Charles Burns, Seth o Joe Sacco por el lado americano, y de Marjane Satrapi, David B. o Joann Sfar por el lado francés. Sólo por citar algunos nombres representativos, tan sólo unos pocos.


-Respecto al cómic japonés, tiene sus propias tradiciones y formatos, donde por cierto el tomazo recopilatorio de series previas goza de una larga tradición. Sí existen unos pocos autores japoneses que, aunque no puede decirse con propiedad que sean "NG" porque hablamos de un movimiento principalmente norteamericano, y por extensión luego, occidental, han sido reivindicados desde el movimiento de la NG reciente: por ejemplo, Tatsumi. En algún caso muy concreto como el de Taniguchi, sí existen influencias directas e incluso lazos personales con el cómic europeo, luego no me parece muy descabellado asociarlo al movimiento NG con todas las precauciones y matices que quieran tenerse en cuenta (el cómic japonés tiene sus propias tradiciones y corrientes, ya está dicho). En todos estos casos, aunque existan evidentes diferencias, es el formato libro lo que tiende a uniformizar la visión de todos esos cómics y a etiquetarlos dentro de la imagen "NG".

-En los últimos años, y en vista del éxito del formato NG en librerías generales, se está generalizando como simple formato, lo que es probable que lleve a la generalización igualmente del término. No lo sé, no puedo conocer el futuro. Lo que sí es cierto es que en los últimos dos años aproximadamente el formato ha proliferado por razones comerciales, y encontramos bajo el aspecto de NG recopilaciones de viejas series, de comic books industriales e incluso reducciones de álbumes francobelgas al "formato libro".

-Buena parte de los autores norteamericanos de NG provienen de lo que durante los noventa fue el cómic alternativo norteamericano, aunque no todos ni mucho menos. En la NG actual hay autores nuevos, más jóvenes, que no surgen de aquella generación porque pertenecen a la siguiente: Dash Shaw, Anders Nilsen, Sammy Harkham y muchos más. Alguien puede pensar que por qué no seguimos llamándole igual, cómic alternativo americano, en vez de NG. Hay muchas razones: porque las características de aquel movimiento ya no existen, han cambiado en profundidad. En los 90, de forma parecida a los 80, los autores alternativos norteamericanos publicaban en pequeñas editoriales de cómic, y lo hacían en formato comic book, o sea, cuadernillo de grapa, que se vendía en lo que (desde la segunda mitad de los 70 aprox.) era el lugar de venta habitual de los tebeos, es decir, la librería especializada, dominada mayoritariamente por los superhéroes. Esos tebeos de autores indies de los 90 eran literalmente "alternativos", tanto porque no se vendían en el mercado de librerías generalistas como, sobre todo, por el hecho de que dentro del mercado especializado ocupaban un lugar alternativo al mainstream: en las librerías de cómics lo que se vendía realmente eran los superhéroes. Y, marginalmente, tebeos alternativos de las independientes USA.

-Desde primeros de los 2000, algunos de esos autores indies empiezan a publicar en editoriales literarias, en formato libro, en periódicos y semanarios de gran tirada (The New York Times, The New Yorker), saliendo con ello del circuito exclusivo de las librerías especializas y consiguiendo vender sus cómics en librerías generales, que sí admiten el formato libro pero no el cuadernillo de grapa, tradicional en el cómic norteamericano (también en el español, por cierto). Con ello se consigue un objetivo que perseguía el cómic norteamericano (y por imitación, el español): acceder al público generalista que había perdido cuando, tras la crisis de ventas de los 70, se metieron en el gueto especializado de la librería especializada (el "mercado directo", como allí lo llamaron). Este objetivo se empieza a conseguir en los 2000 gracias a la novela gráfica. Con NG publicadas en los 2000, que ha sido la década en la que se ha popularizado el formato asociado a la NG, a las que se suman determinadas obras del primer boom de NG (que por cierto también logró alcanzar las librerías generalistas) de gran tirón popular: me refiero por supuesto a MAUS, BATMAN: THE DARK KNIGHT RETURNS y WATCHMEN, todas del periodo 1986-87, otro momento clave en esta historia que, sin embargo, fue un momento diferente a la NG de los 2000. Cada época tiene su contexto, su imaginario, sus características, sus condiciones de producción, sus tendencias. Obras de 1986-1987 que, una vez publicadas en tomo, se les llamó en su momento, de forma generalizada y con toda normalidad, novelas gráficas. No existe un concepto abstracto, esencial o ahistórico de NG que podamos aplicar a cualquier momento o cualquier cómic del pasado. Es un concepto convencional, y por tanto asociado al momento histórico en que se usa. En la actualidad, a la NG de los últimos diez años aproximadamente.

-Por estas razones, creo –personalmente– que no tiene mucho sentido preguntarse si Tardi hacía "novelas gráficas" en los 70. Uno se puede preguntar si Tardi no será un precursor de lo que hoy entendemos como NG, que para mí lo es, pero en los 70 no era NG porque hablamos de otra época, de otro contexto, de otro mercado, y de otro movimiento de autores, y la NG tal como se entiende ahora ha cuajado durante la última década. La BD francobelga tiene su propia tradición, si bien es cierto que Tardi hizo -como otros de su generación- cómics de autor que se salían de los presupuestos estandarizados de la industria, incluso en la extensión de sus álbumes, incluso en que eran en blanco y negro en vez de a todo color, como es tradicional en el cómic francobelga. Es más, se acuñó un término en los 70 para designar a aquel movimiento de autores y distinguirlo del resto de la BD. Se solía llamar BD adulte, la que surgió a partir de 1968 e incluso algo antes, y que explotó a lo largo de los 70. Alrededor de esos años, antes y después, y alrededor de ese movimiento, otros autores (no sólo francobelgas) también practicaron un cómic adulto y de autor que tuvo mucha difusión en Europa: Crepax, Toppi, el citado Pratt, Moebius, Bretécher, Tardi, Lauzier y un largo etcétera. ¿Era aquello "NG"? No, y sencillamente porque no se le llamó así. Era otra época, otro movimiento con sus propias características, otros formatos de publicación.

-La novela gráfica reciente NO es el primer movimiento de cómic de autor. Por supuesto. Acabo de mencionar un movimiento de cómic de autor previo, pero, por citar otros, ya existió el comix underground americano de los 60, el underground español de los 70, la citada "BD adulte", el boom del cómic adulto español de los 80, etc. En el manga japonés también tienen sus propias corrientes, y también de cómic adulto. Sí creo que la NG reciente va dirigida a un lector adulto o joven adulto.

-La NG reciente es un movimiento más dentro de la historia del cómic de autor. O sea, repito por si acaso: la NG de los 2000 es equivalente (aunque diferente y con sus propias características) al comix underground de los 60, a la BD adulte de los 70, a la nouvelle BD de los 90 o al cómic alternativo norteamericano de los 80 y 90, del cual procede en buena parte. La NG reciente es una corriente, un movimiento, un grupo de autores más o menos determinables (discutibles, como en cualquier movimiento o corriente). ¿Libertad creativa total en la NG? Pues sí, la NG va de eso, entre otras cosas. Son los autores los que se autoimponen las condiciones de trabajo. Si necesito 600 páginas para mi cómic (Craig Thompson, Dash Shaw), hago 600 páginas. Si necesito incluir un desplegable, un recortable o una banda lateral despegable, la incluyo (Chris Ware). Si ahora quiero un libro de formato tirando a cuadrado y con tapas de cartón especial, lo publico así (David Mazzucchelli, Seth). Si para mi siguiente obra necesito un álbum vertical grande, cambio de formato y lo publico en álbum vertical grande. Si quiero contar una historia que no encaja en ningún género establecido, la cuento. El autor elige sus propias condiciones de trabajo ("obstrucciones" o "dogmas", las llamaría Lars von Trier) antes de ponerse a trabajar. En la NG los autores suelen elegir formato, dimensiones, número de páginas y hasta el tipo de encuadernación, temática a tratar, diseños de página y en general todo tipo de recursos formales, si van a hacer género establecido o material no de género, inclasificable dentro de los géneros ya existentes. La autobiografía ha sido importante en la NG, pero no toda NG es autobiográfica ni mucho menos. Ni tiene por qué serlo, claro.

-Creo que la libertad creativa del autor ha sido un fenómeno muy raro en la historia del cómic hasta hace pocas décadas. Tampoco digo que la NG sea el "primer" caso de movimiento de autor con libertad creativa total (no hay más que recordar el comix underground de los 60, entre otros movimientos), pero sí que la libertad creativa es una característica esencial de la NG reciente. Los formatos y géneros en el cómic (incluso estilos de dibujo "de la casa" en ocasiones) solían ser muy rígidos y estandarizados, con un control creativo por los editores igualmente férreo. Editores como Mort Weisinger, Julius Schwartz, Stan Lee o Jim Shooter tuvieron tanto que ver como los autores con los tebeos que ellos editaban. Los editores mandaban, disponían y discutían los argumentos, echaban para atrás guiones, obligaban a cambiar cosas al guionista y al dibujante, incluso a retocar páginas ya dibujadas. Un fenómeno semejante sigue existiendo en la industria del comic book norteamericano de ahora, actualizado a nuestros tiempos (hace muy poco hemos visto algunos ejemplos de páginas Marvel retocadas para que no fueran tan violentas), pero también en la BD de hoy, como lo saben bien los autores que trabajan para Francia. Hay una supervisión muy estrecha en la mayoría de los casos. No es mi intención ahora criticar eso, una grandísima parte de la historia del cómic procede de esa estructura industrial, tengo la casa llena de tebeos producidos así y no se trata de renegar de ellos ni tampoco de negar que en ese sistema industrial se hayan producido obras maestras o que en ese sistema industrial no se haya experimentado. Ese cómic industrial también es historia del cómic, de hecho constituía hasta ahora su mayor parte. Lo que sí quiero señalar es que ese modo de producción no tiene nada que ver con el modo en que se ha producido la inmensa mayoría de la NG reciente. ¿De verdad alguien piensa que un cómic como MAUS (la madre de la NG actual), BODYWORLD o ASTERIOS POLYP tiene que ver con ese sistema industrial de producción? Para mí es evidente que no, y me parece –personalmente– un error teórico grave pensar que sí, o que esas condiciones de producción "dan igual" o que no influyen en las obras: en qué se puede publicar, qué tipo de temáticas se pueden tratar, qué tipo de formatos se pueden emplear, qué tipo de géneros (o no-géneros) son abordables, incluso el modo de abordarlos, qué experimentos formales son admisibles.

-Resumen. La NG es cómic, es una corriente reciente del cómic. Es otro capítulo más dentro de la historia del cómic de autor y adulto, con una serie de precursores más o menos directos dependiendo del caso. La NG NO es sinónimo de "calidad". Hay NG buenas, regulares y malas, a gusto de cada uno, exactamente lo mismo que sucede en otro tipo de cómics, sea un comic book de superhéroes o de Vertigo, sea un álbum francobelga infantil. Hay NG mejores y peores, como en todas partes. La NG actual es un movimiento que ha explotado en la última década, pero es una parte del cómic. De la historia del cómic, también.

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"¿QUÉ ES PARA TI LA NOVELA GRÁFICA?" (I)
"¿QUÉ ES PARA TI LA NOVELA GRÁFICA?" (II)

lunes, 20 de septiembre de 2010

NOVELAS GRÁFICAS DE AYER Y DE HOY

Tebeosfera lleva tiempo mostrando ejemplos de "novelas gráficas" añejas, la mayoría de los sesenta. Por ejemplo, aquí, aquí y aquí. Santiago García ofrece en su libro sobre LA NOVELA GRÁFICA otros ejemplos más antiguos, igual que ayer mismo en su blog esta muestra de "novela gráfica" mexicana de 1983. Es evidente pues que lo de "novela gráfica" salió desde el cómic, lleva décadas rondando en el cómic, no ha venido desde un supuesto "ente externo". También lo usaron los autores cuando les interesó para ofrecer obras novedosas (Corben con BLOODSTAR, Eisner en CONTRATO CON DIOS, etc.), no sólo fueron iniciativas editoriales. La cuestión ahora es dilucidar qué diferencias hay entre, por ejemplo, una "novela gráfica" española con historietas femeninas de los sesenta, una "Marvel Graphic Novel" de 1982 como LA MUERTE DEL CAPITÁN MARVEL o X-MEN: DIOS AMA, EL HOMBRE MATA, y una novela gráfica tal como se les llama ahora, por ejemplo, la última de Daniel Clowes, WILSON (2010), que en su contraportada utiliza expresamente el término "Graphic novel". Exactamente, en un recuadro que a modo de broma parece indicar dónde clasificar el cómic en las librerías y que reza lo siguiente: "Graphic Novel - Humor - Comics".

Porque las diferencias parecen evidentes: ni una "novela gráfica" de Bruguera o de Toray en los 60 se parece en absoluto a una Marvel Graphic Novel, ni ésta se parece a MAUS o a WILSON. No hablo ahora del formato, que también es distinto en todos los casos (desde el cuadernillo de grapa al álbum tipo francobelga -las Marvel Graphics Novels imitaban deliberadamente el formato del álbum francobelga tradicional– pasando por el libro, el formato que más asociamos ahora a la novela gráfica), hablo de lo que podemos encontrarnos dentro, que también es muy distinto. Y lo es no sólo por la época, sino por las diferencias en la concepción y producción de esos cómics.

Sí, en efecto: el uso de los términos cambia con el tiempo, no es estable ni permanente sino convencional y mutable. Lo que ahora llamamos novela gráfica no es lo mismo que lo que se llamaba novela gráfica en, por ejemplo, la España de los 60, ni siquiera lo que Marvel llamaba "novela gráfica" en 1982. De hecho, no tiene nada que ver. Salvo en una cosa, claro: que todas ellas son cómics.

1960, España

1982, EEUU

2008, EEUU (portada de la edición española de Apa-Apa, 2009)

MR. PRESIDENT

No sabría decir qué es lo que más me conmueve de esta canción: si la canción en sí, si el evidente talento de Janelle Monáe para interpretarla o si la (conmovedora, sí) esperanza depositada en nuestros líderes para salvarnos de nosotros mismos. MR. PRESIDENT se publicó en 2008 y, efectivamente, la "carta" iba dirigida al Presidente. La letra me recuerda un poco en su sincera creencia en un mundo mejor, tan ingenua como indestructible y contagiosa, a la del superclásico WHAT'S GOIN ON de Marvin Gaye.

Janelle Monáe canta:

"Esta canción es para mi mamá / Esta canción es para ti /
Ey, señor Presidente / [...] ¿Podemos hablar de la educación de nuestros niños? /
Un libro vale más la pena que una bomba cada día", etc.

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Como de Mr. PRESIDENT no hay o no he encontrado video, enlazo aquí el del último single de Janelle Monáe, TIGHTROPE. El álbum, THE ARCHANDROID (2010), es conceptual. Si me he enterado bien, el álter ego de Janelle es un androide mesías que trae la liberación a un mundo de androides (minorías). Creo que los tipos ésos con cara de espejo que salen en el clip, rollo Star Wars (la primera, la más casera), son los opresores que no les permiten bailar –entre otras cosas– a estos "androides" tan bailongos.

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ACTUALIZACIÓN: se me olvidó contarlo: Janelle Monáe ha anunciado que se realizará un video sobre cada canción de THE ARCHANDROID, un musical de Broadway... y una novela gráfica.

MOSTRA COMIC en la Mostra de Valencia.

Nota de prensa:

• Del 15 al 23 de octubre invitados internacionales como Dave McKean y Peter Lord, convivirán en Mostra Cómic junto a numerosos autores nacionales.

Mostra Cómic, que se celebrará en el marco de la Mostra de Valencia, nace de la necesidad de crear un punto de encuentro entre dos artes que han dado títulos recientes adorados por crítica y público. Contará con exposiciones, talleres, mesas redondas, encuentros, presentaciones, un área comercial (con stands del 15 al 18 de octubre) y un extenso número de invitados.

Uno de los platos fuertes de Mostra Cómic será la exposición del vestuario y el atrezzo de alguno de los títulos más importantes del género de superhéroes para celebrar el 75 aniversario de la emblemática editorial DC. En ella se podrán ver, entre otros, los ropajes de Batman y El Joker de “El Caballero Oscuro”, así como las vestimentas usadas por los personajes de El Pingüino y Catwoman en la segunda entrega de Tim Burton sobre el Señor de la noche.

El ilustrador Dave McKean, conocido por sus portadas para la serie “The Sandman”, escrita por Neil Gaiman, estará en la Mostra. McKean, galardonado con el Premio Smarties y los galardones de the New York Times y del museo Victoria and Albert al Mejor Libro Ilustrado del Año, ha firmado las ilustraciones de títulos como “Casos violentos”, “El día que cambié a mi padre por dos peces de colores” y el álbum protagonizado por Batman “Arkhan Asylum”. Ha dirigido el largometraje “Mirrormask” y ha creado diseños para varios filmes de Harry Potter.

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domingo, 19 de septiembre de 2010

GESTOS

En un mundo, el nuestro del cómic, en el que estamos acostumbrados a juzgar la complejidad formal de una obra por el grado de visibilidad (de evidencia) de esos recursos (según ese criterio, WATCHMEN es el paradigma de la "máxima complejidad formal" porque su despliegue formal es visible, y lo es constantemente), a menudo pasan desapercibidos los esfuerzos formales que no son evidentes. Un caso de esto último, quizás el ejemplo paradigmático, puede ser el de MAUS, del cual no es la primera vez que oigo decir que "bueno, formalmente tampoco es la bomba", cuando lo cierto es que MAUS puede ser perfectamente una de las obras más complejas formalmente de toda la historia del cómic. Cuestión distinta es que ese despliegue formal sea visible, algo que Spiegelman evitó deliberadamente –como ha afirmado en más de una ocasión–, y eso en un historietista que hasta entonces se había caracterizado por el experimento formal evidente y ostentoso.

AMISTAD ESTRECHA, de Bastien Vivès (Diábolo), que no se parece en nada ni a WATCHMEN ni a MAUS, sí comparte con esta última el virtuosismo y la complejidad narrativa discreta, la que nunca se hace notar. La ocultación del artificio formal, si queremos decirlo así. Bajo su narración de sencillez aparente, lo cierto es que me ha parecido el cómic más virtuoso formalmente hablando de todos los que hasta ahora he podido leer de Vivès (Francia, 1984). Es una historia de jóvenes veinteañeros, de la edad aproximada que tiene Vivès ahora (quizás de algunos años menos, y el autor, como suele ocurrir, está hablando ya con la distancia que da tener unos años más que sus personajes). Una historia de jóvenes urbanos, de aquí y ahora. Los de una ciudad occidental, con sus discotecas, tiendas de ropa, realitys televisivos y centros comerciales. El virtuosismo de Vivès no sólo está en el dibujo, su único despliegue formal visible: es un dibujante descomunal, de ésos pocos que surgen cada generación; creo que en Francia ahora mismo sólo lo compararía con Blain, Blutch o Sfar, pero Vivès ya es de otra generación y tiene casi veinte años menos que los tres primeros, y sin el casi. El acabado del dibujo es el experimento más evidente de este cómic, con líneas garabateadas y formas apenas terminadas (sí, hay que fijarse: muchas caras, pies, manos, dedos, no están terminados realmente... aunque lo parezcan en un primer vistazo).

Pero el despliegue formal de Vivès también está en la narración, en cómo cuenta las cosas. Narrar una historia larga en el cómic únicamente a base de diálogos y secuencias visuales no es nada fácil (la tradición narrativa del cómic, tan explícita y comprimida por la limitación de espacio y de páginas, solía apuntar a lo contrario), pero menos fácil aún es que te salga tan bien como a Vivès. Como no tiene una limitación previa de páginas, Vivès se permite usar todas las páginas que le son necesarias para mostrar lo que tiene que mostrar, con sutilidad y de forma visual. No hay textos de apoyo ni de pensamiento, no se presentan a los personajes ni las relaciones que hay entre ellos, los diálogos son escuetos y nunca explicativos. La acción comienza in medias res y ni siquiera hay un verdadero final o "conclusión satisfactoria", a tono con el planteamiento narrativo de capturar pequeños momentos y, sobre todo, GESTOS de la vida sin explicar su significado. Los gestos están ahí, al autor le interesan, es lo que más le interesan de hecho, por eso intenta capturarlos en el papel, pero no pretende explicarlos. Probablemente porque no está seguro del todo de su significado, igual que nosotros como lectores (y personajes de nuestras propias vidas). ¿Por qué ese gesto tan vanidoso de este personaje? ¿Y ese otro gesto de celos? ¿Y aquel otro de reproche? No hay explicaciones, es el lector el que debe imprimir las emociones y sentimientos a los personajes.

Hay más. Es el modo que tiene Vivès de armar las secuencias, los diálogos y sus interrupciones, las frases a medio terminar, las miradas, los silencios, las elipsis entre escenas. La escenas completamente mudas también, por supuesto. Y luego están esas otras escenas, presentadas con un registro gráfico muy diferente, que se alternan con la narración principal pero que tampoco se explican realmente porque no estamos seguros de quiénes son los personajes (el filtro radical de ordenador que Vivès aplica a esos interludios borra las facciones de los personajes y los convierte en manchas borrosas de color): ¿estamos ante una "película", ante recuerdos falsos, ante qué? Sólo a partir de un determinado momento se entiende el significado de esos interludios.

Están también las escenas de sexo, por supuesto. Creo que sólo un dibujante de cómic es plenamente consciente de la dificultad de dibujar una escena de sexo naturalista y convincente, no sólo por la dificultad de dibujar los dos cuerpos en "acción", sino porque en el cómic no tenemos tradición de ese tipo de escenas. En el cómic el sexo, cuando se ha mostrado, ha sido siempre erótico o directamente pornográfico (lo cual puede estar muy bien, mi intención no es criticarlo), pero de escenas sexuales naturalistas cuya intención principal no es erótica ni pornográfica, de ésas, de ésas tenemos muy poquito en el cómic. El dibujante, pues, tiene que inventar y experimentar. Recuerdo ahora los problemas que nos dio a Santiago y a mí un par de escenas de cama en EL VECINO 2 justamente porque no queríamos que fuesen escenas de sexo convencionales, es decir, "eróticas" o "pornográficas", porque precisamente lo que tratábamos de mostrar (sin decirlo a las claras) era que algo no marchaba bien en esa pareja, a pesar de que el polvo escenificado era superficialmente muy "placentero". Recuerdo cambios de planos, del tratamiento de dibujo, del diseño y hasta del punto de vista porque todo lo que salía parecía la típica y tópica escena de sexo a la que, si fuera filmada en una película, sólo le faltaba un saxo "sensual" sonando como banda sonora. A lo que iba. Las tres escenas de sexo que Vivès dibuja en AMISTAD ESTRECHA son, sencillamente, tremendas. Ni se pasa de "delicadeza" ni cae en el tópico "porno" del cómic; al contrario, son escenas singulares, específicas, naturalistas y vivas, nunca antes vistas en un cómic de esta forma. Por mí al menos (se me ocurre ahora el caso de Jaime Hernandez y casi ninguno más). Qué dibujante tan tremendo es Vivès, repito aun a riesgo de ser pesado.

Se trata de nuevo de los gestos, naturalmente. Como en cómics anteriores suyos (EL GUSTO DEL CLORO, EN MIS OJOS), los gestos son fundamentales. No es ya el gusto de Vivès por dibujar el gesto y la figura humana, que también, sino que los gestos aquí llegan a convertirse en la materia narrativa de la obra. En ellos está el sentido pleno de AMISTAD ESTRECHA como cómic y sólo en cuanto cómic. Tampoco se trata sólo de todo lo que dicen los gestos (o, más estrictamente, de lo que no dicen expresamente), sino del placer de ver dibujados esos gestos. El mismo argumento de AMISTAD ESTRECHA no funcionaría si lo lleváramos a otro medio, la historia sería demasiado breve y probablemente banal. Es el placer de ver esos gestos dibujados (y con el fabuloso color de Romain Trystram) lo que aporta el sentido pleno a la obra. Lo que, de hecho, la hace trascendente por encima de lo coyuntural del relato o de la época que refleja, nuestro mundo contemporáneo.

Decía antes que Vivès tampoco quiere explicar el significado de esos gestos, que más bien pretende capturarlos en la página y dejar que hablen por sí mismos. En mi caso, los gestos de AMISTAD ESTRECHA me han llevado a preguntarme por la naturaleza del amor y de la amistad, por los puentes secretos que los unen, y si es posible agotar una relación amorosa sin perder la amistad, o viceversa, conservar una amistad sin agotar la relación amorosa que pueda surgir de ella. ¿Por qué se aferra Francesca a la "amistad" perpetua con Bruno, que conserva desde muchos años atrás, una "amistad" a la que es incapaz de renunciar? Vivés tampoco lo explica. ¿Puede tener que ver con esa necesidad tan humana (dejémonos ahora de infantilidades tipo "las mujeres son así" o "los hombres son asao", porque en esto, así lo veo yo, somos todos iguales) de aferrarse, en medio del caos e inestabilidad de la vida, a algo que nos parece –eso creemos– perdurable, inamovible, un centro de gravedad permanente, que diría Battiato?

AMISTAD ESTRECHA, un pedazo de cómic (es una novela gráfica, por cierto), plantea más preguntas, pero yo prefiero dejarlo aquí para que cada cual se las formule por sí mismo. Es también un cómic que para mí demuestra, una vez más, no sólo que lo sencillo suele ser lo más difícil de contar, sino que las cosas sencillas –o habría que decir "sencillas"– también suelen ser las más complejas, insondables e inagotables, las que más nos importan. Como espectadores de la ficción pero, sobre todo, como actores. De nuestras vidas, claro.

BY VÁZQUEZ

- ¿Y por qué no has realizado más aventuras del Tío Vázquez?

"Simplemente, porque me es más comercial Anacleto. A mí me pagan por página y Los Cuentos del Tío Vázquez sólo pueden funcionar con una, dos o, a lo sumo, tres páginas. En cambio, Anacleto tiene cinco páginas porque va en un número extraordinario. Además de esto, Anacleto me resulta más fácil de realizar porque puedo meterlo en muchas más situaciones de humor que al Tío Vázquez. Yo intento dibujar el mínimo y cobrar el máximo. Como ves, soy honrado y te lo digo, porque de esto no habla nadie".

- ¿Trabajas sobre un guión o improvisas sobre la marcha?

"Yo no tengo guión. Empiezo la historieta y no sé siquiera cómo va a terminar. Voy metiendo viñeta tras viñeta hasta que interrumpo la acción cuando llego al número de páginas pactado".

- ¿Piensas que has sido un renovador como dibujante de humor?

"Creo que sí. Mi estilo se aparta un poco de lo normal en nuestro país. No obstante, yo pienso que en España no hay humoristas sino graciosos. Para mí, Tip y Coll son los grandes maestros, por eso no gustan a nadie. Son hombres que no cuentan chistes, sino que improvisan a medida que actúan. A mi modo de ver, el ser humorista es un don de nacimiento. Luego hay dos tipos diferenciados en la historieta, que son el dibujante y el humorista. Si coinciden, pues mejor. Yo, por ejemplo, soy más humorista que dibujante".

[...] - ¿Cómo ves la historieta del futuro en España?

"Nunca morirá, desde luego. Lo que no sé es cómo evolucionará en el futuro. Tal vez se ponga otra vez de moda la historieta cursi de hace unos años, tal vez tome los caminos del comix underground. Quién sabe".
Manuel Darias recupera una entrevista a Vázquez de 1977. En Diario de Avisos, sigue

miércoles, 15 de septiembre de 2010

DIBUJANTES

En El Estafador

JERRY GRANDENETTI (1925-2010)


Me entero por Entrecomics del fallecimiento de Jerry Grandenetti, y me gustaría dedicar unas líneas a su carrera. Grandenetti, nacido en Nueva York en 1925, era un delineante que con 15 años cumplidos había entrado a trabajar en un estudio de arquitectura. "Era tan bueno con las matemáticas que decidí estudiar arquitectura". Pero los comic books ya habían llamado su atención. "En aquellos días los tebeos se vendían en tiendas y quioscos. Estaban por todas partes. Siempre me ha gustado dibujar y empecé a copiar los dibujos de los tebeos". Su paso por la marina, donde no paró de dibujar para los periódicos del ejército y la administración de la base, le hizo replantearse su futuro profesional. Con 21 años decidió que no iba a estudiar arquitectura, cogió su portafolio con muestras de lo que había hecho en el ejército y se puso a buscar trabajo en la industria del cómic. El primer sitio al que acudió fue Quality Comics. El jefe, Busy Arnold, le dijo que Will Eisner estaba buscando un ayudante; Arnold era el empresario que le había propuesto a Eisner unos años antes coordinar la confección de un comic book semanal que se publicaba encartado en los periódicos. Sí, en ese comic book se publicaban las historietas de siete páginas semanales de THE SPIRIT desde 1940. "No sabía quién era Eisner", declaró Grandenetti. "Will me contrató y no pensé que había sido por mi habilidad para dibujar porque durante las dos semanas siguientes no hice más que borrar páginas y tapar líneas con blanco. Luego empecé a entintar fondos. Luego empecé a hacer mis propios fondos. Luego empecé a entintar tanto figuras como fondos. Nada me impresionaba mucho entonces porque no supe de la grandeza de Will Eisner hasta algún tiempo después".

Grandenetti, efectivamente, se dio a conocer dentro de la industria del comic book trabajando como colaborador de Eisner. De simple entintador de fondos pasó a dibujar lápices para THE SPIRIT (primero fondos, para los que sin duda usó su bagaje como delineante, y más tarde historietas completas) en el periodo entre 1946 y 1950, aproximadamente. "Trabajar para Eisner era emocionante. Aunque no había nada parecido a enseñarte o mostrate cómo desarrollar tu dibujo. Creo que en esa época intentaba hacer que Spirit valiese la pena y se convirtiera en un éxito. Algo que nunca llegó a ser en realidad. Antes de dejarlo lo intentó todo. Me tuvo dibujando Spirit, luego fue Wally Wood, ¡pero nada podía salvar The Spirit! Triste, sí. Fue probablemente el mejor cómic de prensa jamás creado".


A finales de los 40 también trabajó en otra serie creada por Eisner, THE SECRET FILES OF DR. DREW (arriba). "Will creó al Dr. Drew y yo tenía que hacerlo al estilo Eisner. Lo hacía, malamente. De todos modos, tras un par de historias empecé a hacerlo a mi propia manera". Grandenetti también dibujó un gran número de historietas bélicas para DC durante los años 50 y 60, un género en el que se especializó con gran habilidad; algunas de sus viñetas bélicas sirvieron de base para cuadros famosos de Roy Lichtenstein como JET PILOT (1962) o AS I OPENED FIRE (1964). Fue en esas historietas bélicas donde Grandenetti desarrolló su propio estilo, ya más influido por Carmine Infantino, Alex Toth o Joe Kubert que por Eisner. Krigstein fue otro de los dibujantes que citaba Grandenetti entre los grandes del comic book.

Grandenetti también realizó historietas de horror y misterio para las revistas de la Warren desde mediados de los 60, en las que trabajó con Archie Goodwin como editor y guionista. "Era un gran talento. Sus guiones siempre venían con bocetos pequeñitos. Eran una gran guía para el dibujante. Pensaba como un dibujante". A principios de los 70, Grandenetti alternaba sus trabajos en el cómic con la ilustración publicitaria, la cual le fue absorbiendo progresivamente. Desde 1990 fue contratado como director de arte en una agencia de publicidad importante. Ya en 2005, año en que hizo las declaraciones que he usado en este post, seguía trabajando como ilustrador freelance para algunas agencias publicitarias de Nueva York, y también pintaba cuadros con acuarelas o acrílicos, que exponía en galerías. "Vendí unos pocos". ¿Qué pensaba Grandenetti de los comic books que se hacían en 2005?

"Los cómics de hoy no tienen diversidad. No tienen individualidad. No tienen el toque personal que les hace impactar en un buen número de lectores. Los dibujos no son buenos. Las historias son malas. Los tebeos de hoy tienen buenos efectos, buena producción, buen acabado y sombreado, ¡pero el sombreado no es buen dibujo! Creo que los tebeos están en vías de desaparición. Esto por supuesto es solamente una suposición mía. No conozco las ventas de ahora. Espero equivocarme porque los comic books son la última frontera para los dibujantes ilustradores. El arte gráfico generado por ordenador me parece un buen vehículo para los ilustradores. He hecho algún trabajo interesante en ciertos programas [de ordenador]".
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Más sobre Grandenetti en Entrecomics: una galería maravillosa de portadas suyas, aquí , y un obituario breve sobre su carrera que enlaza más información e historietas suyas, aquí .