miércoles, 21 de enero de 2015

adenda

«Bonita la libertad de expresión. Se le cae a la gente de la boca y luego cuando uno dice algo que no gusta todos son críticas. Gran país!»

(Jesus Marugán, 19 de enero)


domingo, 18 de enero de 2015

algunos bocadillos indigestos

Jesús Marugán, librero de cómics, habla de eso mismo en La hora del bocadillo, un programa dedicado al cómic y la ilustración en Radio 3. Suelo escuchar el programa todos los sábados (se emite de 16:00 a 17:00, aunque todas las grabaciones se pueden recuperar luego vía podcast), que en líneas generales me parece estupendo, en variedad y en calidad de la información que transmiten. Con una notable excepción. 

En este post, precisamente, me haré eco de algunas de las «informaciones» que ha vertido Marugán desde esa tribuna pública. En algún caso, lo complementaré con sus publicaciones en otros medios. 


1. (NO) ERA PHILIP K. DICK. En el programa de La hora del bocadillo emitido el 13 de abril de 2013 (se puede descargar desde aquí en podcast), Jesús Marugán comentaba algunas adaptaciones de Philip K. Dick al cine y al cómic. Aparte de referirse a K. Dick como si fuera un escritor poco conocido –esto es impresión mía, una opinión, vaya—, Marugán afirmaba que se trata de
«uno de los grandes genios de la ciencia ficción, de los grandes escritores [...]. Es uno de los autores más importantes [de ciencia ficción] por lo que consiste su obra, que ahora hablaremos, y de hecho es el autor que tiene más obras adaptadas al cine ahora mismo. Así, que conozca la gente, se pueden citar Johnny Mnemonic, la propia Matrix, Nivel 13, Minority Report Blade Runner, que fue la primera y más importante, posiblemente».
De todas las películas citadas por Marugán solo dos están realmente basadas en relatos de Philip K. Dick: Minority Report y Blade Runner. Veamos el resto de películas citadas por Marugán:

—Johnny Mnemonic. Es una película escrita por el novelista William Gibson, con un guión basado en un relato del propio Gibson. Philip K. Dick no tiene nada que ver con esta película


Matrix. Es una película escrita por los hermanos Wachowski, con un guión que no adaptaba ninguna novela. Ni de Philip K. Dick ni de ningún otro escritor.


Nivel 13 es una película basada en la novela Simulacron-3, de Daniel F. Galouye. No de Philip K. Dick.


Todo lo cual, por supuesto, era fácilmente comprobable con 5 minutos de Google. Si acudimos al blog de Jesús Marugán encontramos esta otra afirmación (las negritas son suyas):

«Blade Runner: Su director Ridley Scott, en este caso, saltó del terror espacial de "Alien el Octavo Pasajero" al género Ciberpunk más clásico, inspirándose en la novela "Sueñan los Androides con Ovejas Eléctricas" del sin par Phillip K. Dick pero añadiendo múltiples elementos del escritor William Gibson (Neuromante) así como del padre de la imaginería ciberpunk Syd Mead».
Resulta muy difícil, quiero decir imposible, que Ridley Scott pudiera añadir esos «múltiples elementos» del escritor William Gibson si tenemos en cuenta que Neuromante se publicó en 1984, es decir, dos años después del estreno de Blade Runner (1982). Es bien conocida la reacción de pasmo de William Gibson cuando fue a ver Blade Runner en su estreno en cine en 1982, teniendo en cuenta que por entonces ya estaba escribiendo Neuromante: Gibson se imaginó que cuando terminase su novela y la publicara todo el mundo pensaría que la había copiado de la película de Ridley Scott. Lo ha explicado el propio Gibson en diversas ocasiones, por ejemplo en su web oficial o en esta entrevista. Cuando años después Gibson se encontró con Ridley Scott y almorzaron juntos, ambos hablaron de sus influencias mutuas, las que les condujeron a crear universos de ficción tan relacionados. Entre sus influencias principales Gibson y Scott confesaban que estaba precisamente el cómic, que Marugán no cita: los cómics franceses de ciencia ficción de los setenta, en concreto la escuela derivada de la revista Métal Hurlant. Más al respecto aquí.

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2. LA NOVELA GRÁFICA. En el programa del 26 de octubre de 2013 de La hora del bocadillo, que puede oírse aquí, Jesús Marugán afirmaba lo siguiente:
«Hay gente que incluso hoy en día quiere llamar al cómic como novela gráfica, cuando la novela gráfica, bueno, ya hemos explicado aquí también, en el ABC de los cómics de La hora del bocadillo, que es un formato que sobre todo empieza a funcionar a partir de los años 80, porque tiene un contenido, una calidad de presentación y una serie de cosas muy concretas que surgen en esos años, y sobre todo porque van a un mercado que es el de las librerías especializadas. Pero hay gente que lo usa para llamarlo [en vez de] cómic porque parece que le esta dando como un barniz superior, y esto sería más propio del entorno de los hipsters, de los gafapasta, en fin, de gente que a lo mejor cómic o tebeo le suena como más infantil o desprovisto de interés cultural elevado, vamos a decirlo así entre comillas, y llamándolo novela gráfica pues parece que como es novela y es gráfica [...]. Pero insistimos, novela gráfica es una cosa, y cómic es otra, y cómic es mucho más genérico que novela gráfica».
No entro ahora en la cuestión de que muchos de esos «hipsters», a los que también se refiere como «los gafapasta», puedan constituir parte de la audiencia de RNE 3. Tampoco entraré en qué entiende Marugán por «hipster» o «gafapasta», ni si ese supuesto público «gafapasta» es el público de la novela gráfica, afirmación sobre lo que Marugán no aporta nada más allá de su opinión subjetiva aunque la haga de una manera que da a entender que se trata de «hechos objetivos». En cualquier caso en este post no me interesa opinar, ni por tanto discrepar de la opinión de Jesús Marugán. Me interesan sobre todo los hechos

Pues bien, los hechos documentados, nuevamente, no son objetivamente como los cuenta Marugán, y por tanto está desinformando de nuevo a los oyentes del programa. La novela gráfica no «empieza a funcionar» a partir de los años 80 sino bastante antes, como enseguida veremos. Aunque, para entender mejor qué quiere decir, tal vez sea necesario ver este video donde Marugán se extiende sobre su definición de novela gráfica: 
«La novela gráfica como término es un término no demasiado antiguo, surgió realmente alrededor de los años ochenta, y proviene del mercado americano, de los cómics de superhéroes. Puesto que en los años ochenta distintos autores, Frank Miller, Alan Moore y algunos otros empezaron a desarrollar historias que eran de corte autoconclusivo, con una calidad de presentación muy buena, que estaban editadas normalmente en cartoné, un formato también muy bueno, y eso, lo que permitió, al cómic de superhéroes sobre todo, es elevar su calidad de presentación. Todo esto, bueno, pues con el paso del tiempo, se ha transformado en un género en sí mismo en el mercado americano y por supuesto en otros países como en España. Y, bueno, hoy en día el cine bebe bastante de las novelas gráficas y por supuesto la prensa utiliza bastante este término».
En realidad, la novela gráfica «empieza a funcionar» o «surge» en Estados Unidos dos décadas antes de los años 80, y en ningún caso dentro de un contexto de cómic de superhéroes. Eso sucedió después, cuando en los 80 Marvel y DC usaron el término «novela gráfica», no sé ya si para darle un «barniz superior» de «interés cultural elevado» a sus superhéroes, pero sí en todo caso para ofrecer cómics del género de enmascarados a un público de edad mayor al habitual hasta la década anterior (chavales y adolescentes), cómics que fueron publicados como libro, frente al tradicional cuadernillo grapado del comic book, en un formato con mayor calidad de impresión y tapa dura en muchos casos, inspirado en el álbum de cómic francobelga. Bajo este formato, durante los ochenta irían apareciendo «novelas gráficas» de Marvel y DC protagonizadas por La Patrulla X, Capitán Marvel, Batman, el Joker, etc., junto a personajes de nuevo cuño. Más importante aún es que en bastantes ejemplos previos a este fenómeno comercial de los 80, algunas novelas gráficas de los años setenta ni siquiera se vendieron dentro del circuito de librerías especializadas de cómic al que se refiere Marugán en La hora del bocadillo, sino fuera de él. De hecho se publicaron en muchos casos como intento, precisamente, de salir del gueto de los cómics, aún asociado a un público juvenil, para poder ser leídas por el público adulto de los libros.

Will Eisner no acuñó el término «novela gráfica», aunque sí lo empleó para vender su Contrato con Dios (1978) a un editor literario. En Norteamérica, el término «graphic novel» ya se venía usando desde mediados de los sesenta. La primera ocasión conocida que se empleó en Estados Unidos se atribuye al crítico Richard Kyle en un texto publicado en un fanzine en noviembre de 1964, término que Kyle volvería a usar algo después en 1966 en Fantasy Illustrated, revista donde se difundió y discutió el concepto de «graphic novel» durante la segunda mitad de los sesenta. En algún número del prozine witzend, por ejemplo, también se discutió el concepto de «novela en forma de cómic», en concreto en una entrevista a Will Eisner publicada en su número 6 (1969). Y en una entrevista de 1969 a Alex Toth publicada en Fantasy Illustrated, el entrevistador mencionaba el término «novela gráfica». A partir de ahí, el término se usaría cada vez con mayor frecuencia en cómics puntuales, que enseguida comentaremos. 

Por no remontarnos a antecedentes más lejanos y limitarnos a los que tienen una relación directa con la moderna novela gráfica, y a cómics que además se llamaron expresamente «novela gráfica», veamos algunos de esos ejemplos, todos previos a las «novelas gráficas» comercializadas por Marvel y DC a lo largo de la década de los ochenta:

En 1974, Jack Katz empezaba a publicar The First Kingdom, una space opera en cómic a la que denominó expresamente «novela gráfica», como ha quedado documentado en la correspondencia que mantuvo el autor con Will Eisner. Esta novela gráfica se planificó para ser publicada en forma seriada durante 24 números, que evocaban los 24 cantos de La Odisea de Homero; 768 páginas de novela gráfica en total que Katz tardó en completar doce años. Eisner llegaría a escribir el prólogo del penúltimo número. Katz empezó The First Kingdom después de mudarse a California e inspirarse en los comix underground de la época; la obra la publicó durante los primeros años la pequeña editorial Comics & Comix, fundada por dos vendedores de cómics de Berkeley, en la Bahía de San Francisco, el epicentro del comix underground. Es decir: no es un cómic concebido en los ochenta, y no tiene nada que ver con los cómics de superhéroes, ni de Frank Miller, ni de Alan Moore.

Bloodstar (1976), de Richard Corben, se publicó como libro con sobrecubierta y estándares de impresión bastante superiores a los tebeos de superhéroes de la época. Era una adaptación al cómic de un relato de fantasía heroica de Robert E. Howard (no de superhéroes, por tanto), y también uno de los primeros cómics que se autodenominaron «novela gráfica». Así se indicaba en el interior y en la sobrecubierta de Bloodstar. Fue publicada por The Morning Star Press, es decir, no por una editorial tradicional de cómics como Marvel o DC, las dos grandes del comic book de superhéroes de la época. En la solapa de sobrecubierta se decía: «BLOODSTAR es un nuevo y revolucionario concepto; una novela gráfica que combina toda la imaginación y el poder visual del dibujo de cómic con la riqueza de la novela tradicional». En 1979 hubo una segunda edición de Bloodstar a cargo de Ariel Books, otra editorial no especializada en cómic. De nuevo, esta novela gráfica no es un cómic de los ochenta sino de los setenta, y no tiene nada que ver con los cómics de superhéroes. Tampoco fue publicada por una editorial de comic books.

Chandler: Red Tide (1976) era un libro peculiar de Jim Steranko, entre el libro ilustrado y el cómic, que por cierto no era una adaptación de ninguna novela de Raymond Chandler, aunque sí un homenaje a las novelas de detective y género negro (no a los superhéroes). Con amplios bloques de texto corrido, Steranko acudía a iluminar el texto con grandes ilustraciones, dibujadas con una estética de clara influencia del cómic; Steranko había trabajado previamente en la industria del comic book. Chandler: Red Tide usaba expresamente los términos graphic novel y visual novel para autodefinirse. Nuevamente, este libro no es de los ochenta sino de los setenta, y no tiene nada que ver con los cómics de superhéroes. Fue publicado además por Byron Preiss, que tampoco era una editorial de cómics ni se dirigía al público especializado del cómic.

—Ese mismo año, 1976, se publicaba el libro que recopilaba Beyond Time and Again, un tomo que se denominaba 
expresamente novela gráfica. Su autor, George Metzger, era un dibujante que había comenzado su carrera en el comix underground y esa tradición era la que claramente informaba Beyond Time and Again; la editorial que publicó dicho tomo era Kyle & Wheary. Es decir, de nuevo, nada que ver con los superhéroes. Beyond Time and Again se había publicado originalmente entre 1967 y 1972, en forma seriada, en el circuito del comix underground

Como se ve, en en ese año, 1976, el término «novela gráfica» parecía flotar en el ambiente del cómic norteamericano ya de una forma evidente, lo mismo que el concepto de narración larga en cómic, autocontenida y autoconclusiva, sobre la que se venía hablando desde finales de los sesenta, particularmente a raíz de lo que el comix underground de los sesenta había demostrado viable en Estados Unidos: la posibilidad de hacer cómics de autor, para adultos, al margen de la gran industria y de los géneros comerciales establecidos. Previamente a todos los ejemplos mencionados, se habían editado experimentos que, aunque no usaran originalmente el término «graphic novel», sí respondían al mismo concepto e intención. Son los casos de Blackmark (1971), de Gil Kane y Archie Goodwin (otro cómic que tampoco era de superhéroes pues combinaba la ciencia ficción con la fantasía heroica, y que fue publicado por una editorial literaria, Bantam Books), y otros. 

Cerebus, de Dave Sim, comenzó a publicarse en 1977 como una parodia de la fantasía heroica (es decir, tampoco hablamos de los ochenta ni de superhéroes), ampliando más tarde sus temas. Llegó a alcanzar las 6.000 páginas. Aunque es cierto que Cerebus era básicamente una serie, también es verdad que a partir de un momento la narración se estructuró como «novelas autoconclusivas» que luego eran recopiladas en libros tan gordos como guías telefónicas, de ahí el apodo «Cerebus phonebooks». Cerebus fue autoeditado por la editorial del autor, Aardvark-Vanaheim, en la estela de los cómics alternativos aparecidos durante los setenta, a su vez inspirados por la experiencia previa del comix underground de los sesenta.

—El mencionado Will Eisner sí denominó expresamente novela gráfica a su Contrato con Dios (A Contract with God and Other Tenement Stories, 1978), que contenía varias historietas breves. Ninguna de ellas era de superhéroes sino de gente corriente, historias que combinaban el realismo social con el melodrama y los recuerdos autobiográficos, si bien no presentados como tales. Contrato con Dios tampoco fue publicada por una editorial de superhéroes, y ni siquiera una de cómics. La publicó una pequeña editorial literaria de Nueva York, Baronet Press. La edición en tapa blanda incluyó expresamente el término «novela gráfica». Ese mismo término aparecía impreso en la primera edición de Life on Another Planet, otra novela gráfica (y tampoco de superhéroes) que Will Eisner empezó a publicar en 1978, en forma seriada, en Kitchen Sink Press. Una editorial que procedía del comix underground, fundada por Denis Kitchen en 1970, y que tampoco tenía que ver con la industria del cómic de superhéroes.

Podríamos seguir con otros ejemplos, que los hay (Sabre, 1978, de Don McGregor y Paul Gulacy; The Stars My Destination1979, de Howard Chaykin siguiendo la novela de Alfred Bester, ambas de ciencia-ficción y no de superhéroes, ambas no publicadas por las grandes editoriales de superhéroes, etcétera), pero creo que ya es suficiente.
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3. LA (PRE)HISTORIA DEL CÓMIC. En el programa de 8 de septiembre de 2013 de La hora del bocadillo, Jesús Marugán comenta lo siguiente:
«Hoy vamos a comenzar con lo que sería esa prehistoria [del cómic], por así decirlo, sobre todo del cómic norteamericano. Esta subdivisión parte de ellos […]. Entonces hoy a vamos a tocar las eras previas, que como son pequeñitas, en el sentido de no que no tienen mucha cosa destacable, pues se pueden tocar varias. 
La primera sería la que ellos [los norteamericanos] llaman la Era Pionera, que esto va desde el año 1500 al 1828, o sea, prácticamente desde el Renacimiento hasta la revolución industrial. Bueno, pues aquí el cómic como tal lógicamente no existía y más bien es el concepto de ilustración, que además surge a partir de las pinturas del Renacimiento. Muy poco que contar en ese sentido. 
Luego, tienen la Era Victoriana, que no coincide con fechas con la anterior que hemos dicho, pero casi se solapa, va desde 1646 hasta el año 1900, hasta el comienzo del siglo XX. 
Bueno, esta época, la época victoriana, es precisamente la previa a la creación del personaje de Yellow Kid, que es [el punto de partida real de lo que conocemos como cómic, como tira de cómic más contemporáneo]. Entonces, en la era victoriana los cómics eran sucesión de imágenes, con texto de apoyo, muy del estilo de lo que es el Príncipe Valiente, lo que hizo luego Harold Foster, pero nada más. Todavía no había la narrativa con un bocadillo y tal, bueno, eso precisamente va a ser la innovación de Yellow Kid. Entonces la era victoriana la llaman así además porque lógicamente coincide con esa época, anglosajona, claro. 
[...] La Era de Platino, que es desde el año 1873, o sea, justo cuando va a empezar a publicarse pues todo lo de Yellow Kid y tal, hasta 1938, es decir, justo hasta la invención de Superman como personaje [y de los superhéroes, apunta la presentadora del programa], eso es. La Era de platino en todo este comienzo del siglo XX, pues tiene toda la creación de personajes del género pulp, donde tenemos a Tarzán, a John Carter de Marte, etcétera, etcétera. Bueno, ya te digo que sería justo lo anterior a ya el comienzo de los superhéroes, donde el mercado y la industria del cómic como tal despega».

Esta intervención está plagada de errores históricos, aunque ni siquiera hay un discurso coherente. Lo que explica Marugán sobre la «Era pionera» no tiene ningún sentido. En contra de lo que afirma («aquí el cómic como tal lógicamente no existía y más bien es el concepto de ilustración»), en esos años que van de 1500 al 1828 (supuesta «Era Pionera») sí hubo antecedentes del cómic, impresos, en estampas y hojas volantes, con sucesión de viñetas donde se combinaba dibujo y texto. Alguno tan complejo como este, de 1682, discutido por estudiosos como David Kunzle y Thierry Smolderen. También podemos encontrar ejemplos de uso del bocadillo para introducir el diálogo de los personajes en siglos previos al XIX, muy anteriores al Yellow Kid de Outcault, pero sobre esto volveré luego. Algunos caricaturistas de finales del XVIII, por ejemplo, usaron regularmente el bocadillo de diálogo.

Lo de que «el concepto de ilustración surge a partir de las pinturas del Renacimiento» es otro disparate histórico, particularmente si tenemos en mente la larga tradición previa de códices ilustrados de la Edad media. También me resulta imposible entender qué significa datar la Era Victoriana «desde 1646 a 1900», como dijo Marugán en el programa, pues es bien sabido que la era victoriana, al menos la que todo el mundo conoce, es un periodo histórico que corresponde al siglo XIX británico, el del reinado de la reina Victoria, un siglo que por cierto sí fue clave en la emergencia del cómic moderno en Europa, después en Estados Unidos. Un siglo que está repleto de publicaciones que podemos considerar cómic sin muchas discusiones, incluyendo historietas de cierta extensión en álbum (el suizo Rodolphe Töpffer) y revistas satíricas (las francesas Le caricature Le charivari, la muy imitada Punch, británica, o El mundo cómico en España, entre otras). Publicaciones con cómics que tuvieron una amplia difusión en diversos países de Europa, incluyendo Suiza, Francia, Alemania, España o Reino Unido, y sólo más tarde en Estados Unidos y Japón, a menudo a través de versiones e imitaciones (el caso de Punch es especialmente célebre). 

En resumen, en la llamada «Era Victoriana» por Marugán por supuesto que hubo cómics muy parecidos a los de hoy, y fueron muchos. No solo eso, los autores de esos cómics (caricaturas, tiras, historietas, especialmente en los siglos XVIII y XIX) fueron, a juicio de reputados historiadores y expertos, los «padres» del cómic. Y no ya porque usaran bocadillos, que los usaban mucho antes de que lo hiciera Outcault en 1896, sino también por su uso del dibujo y la caricatura, del texto, de la secuencia gráfica y de la difusión pública a través de la imprenta.

El siglo XIX fue precisamente el siglo de la caricatura, y en las caricaturas de periódicos y revistas humorísticas europeas se desarrollaron numerosos hallazgos expresivos que luego serían «exportados» a los cómics de prensa norteamericanos de finales del XIX y primeros del XX. Entre esos recursos estaba, justamente, la recuperación del bocadillo para los diálogos, cuya utilización, hay que insistir, se remonta mucho tiempo atrás de que Outcault los recuperara para su Yellow Kid, en contra de lo que afirma Marugán. Outcault los recuperó, que no inventó. El bocadillo no fue una «innovación» de Yellow Kid, ni muchísimo menos. En este punto Marugán está repitiendo algo que se dijo hace dos décadas para establecer el controvertido aniversario del «nacimiento del cómic» (1896, elegida en cuanto fecha de publicación de la tira donde Outcault usó bocadillos), pero es una afirmación sin ningún rigor histórico que hace tiempo ha quedado desmentida, al menos entre quienes conocen investigaciones serias como las del historiador del arte David Kunzle (History of the Comic Strip, vols. 1 y 2, una historia de los protocómics y las tiras dibujadas pioneras desde el siglo XV al XIX), las del estudioso Thierry Smolderen («Of Labels, Loops and Bubbles. Solving the Historical Puzzle of the Speech Balloon», en Comic Art  nº 8, verano 2006, pp. 90-112, un magnífico artículo que trata precisamente de los orígenes, uso y desuso del bocadillo hasta llegar a Outcault, que sería largo de desentrañar aquí), la historiadora del arte Patricia Mainardi (en un artículo que se centra en el siglo XIX, «The Invention of Comics») o, entre nosotros, los también historiadores Antonio Martín (Los inventores del cómic español. 1873/1900) y Santiago García (en el primer capítulo de La novela gráfica), Antonio Altarriba (Los inicios del relato en imágenes. Los grabados de William Hogarth) o Roberto Bartual (en su tesis doctoral Poética de la narración pictográfica. De la tira narrativa al cómic), solo por citar unos cuantos.

Uno podría pensar que es necesario leerse muchos estudios para llegar a la conclusión de que el bocadillo de diálogo es un recurso antiguo, previo a Outcault, pero no. En realidad basta dedicar 10 minutos a leer esta página de la Wikipedia.

Haciendo ahora mismo una búsqueda he encontrado la que es, tal vez (tal vez), la fuente «informativa» de Jesús Marugán, una web breve de un coleccionista de cómic donde se manejan los términos de «Era Victoriana» y «Era de Platino» como periodizaciones de una particular historia del cómic contadas por aficionados norteamericanos. Pues bien, el propio autor de la web, Jamie Coville, reconoce en la página de bienvenida de la web que su afirmación previa de que el primer cómic fue Yellow Kid es falsa, y que por eso ha añadido luego ejemplos y autores de cómic anteriores a Outcault, de todo el siglo XIX. En realidad los antecedentes impresos del cómic se puede remontar hasta más atrás, al menos hasta los siglos XV y XVI, pero vamos a dejar este punto aquí.


Voy a pasar de puntillas por el hecho de que, en contra de lo que afirma Marugán, el pulp fue un medio, y no tanto un «género» en el sentido en que da a entender. Los pulps eran revistas populares que se vendían en kioscos y tiendas callejeras en las primeras décadas del siglo XX. Así, Tarzán era un héroe de aventuras en la jungla pero John Carter de Marte era un héroe de ciencia ficción, es decir, héroes de géneros de ficción diferentes; también hubo pulps de género criminal, romántico y erótico, entre otros. Mucho más importante que eso es señalar que ni Tarzán ni John Carter nacieron como personajes de cómic, como da a entender (cuando dice literalmente: «
La Era de platino, que es desde el año 1873, o sea, justo cuando va a empezar a publicarse pues todo lo de Yellow Kid y tal, hasta 1938, es decir, justo hasta la invención de Superman como personaje [y de los superhéroes, apunta la presentadora del programa], eso es. La Era de platino en todo este comienzo del siglo XX, pues tiene toda la creación de personajes del género pulp, donde tenemos a Tarzán, a John Carter de Marte, etcétera, etcétera»). Esos personajes influyeron en los cómics, y llegarían a aparecer luego en los cómics, pero no eran personajes creados en los cómics sino en los pulps. Y los pulps NO eran cómics sino revistas de literatura popular, con texto corrido tipográfico y escasas ilustraciones interiores. 

Por último, como es evidente al final de la cita, Jesús Marugán está hablando a esas alturas de la industria del comic book, del tebeo grapado o cuadernillo norteamericano, que no se generaliza hasta la segunda mitad de los años treinta del siglo XX. Sin embargo, Yellow Kid y otros cómics no nacieron en esa industria/medio sino en una previa, y es necesario destacar esa diferencia: la industria de las tiras de prensa, que eran publicadas en los periódicos dominicales (desde finales del siglo XIX) y más tarde (primeros del XX) a diario. Dos industrias/medios diferentes cuyos caminos apenas se cruzaron –más allá de la influencia reconocida que tuvieron las tiras de prensa en muchos dibujantes de comic book— y a menudo se alejaron deliberadamente, especialmente desde el lado de los historietistas de prensa, que en no pocos casos consideraban a los autores de comic book como el «lumpen» de los profesionales del cómic. 

(Para intentar comprender algo más la personal historia del cómic de Jesús Marugán, puede consultarse el siguiente enlace a su canal de YouTube, donde habla de «Tebeo o cómic»)
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4. EN BUSCA DEL ARCA PERDIDA. En el programa La hora del bocadillo emitido el 19 de abril de 2014, Jesús Marugán comenta el cómic Noé, a propósito del estreno de la película homónima dirigida por Darren Aronofsky:  
«El guionista [del cómic] es Darren Aronofsky […] ¿Por qué lo recomendamos? Realmente lo interesante es el dibujo que tiene, que es muy bonito. [-¿Y de quién es?] - Se llaman Handel y Henrichon y es un dibujo de corte europeo bastante clásico por así decirlo […]».
En realidad, de nuevo basta un minuto en el Google (o leer las biografías de los tres autores que incluye el propio cómic en las páginas iniciales de créditos) para saber que el guión del cómic Noé es del cineasta Darren Aronofsky y su coguionista Ari Handel, con el que viene trabajando desde hace años en sus películas. El cómic Noé fue dibujado por el canadiense Niko Henrichon. Es decir, «Handel y Henrichon» son apellidos de dos personas diferentes; el primero es coguionista del cómic, el segundo, el dibujante. El cómic Noé se publicó originalmente en el mercado francés en 2011-2012; en España lo tradujo DeBolsillo. 
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5. «EL DIBUJO NO HAY POR DÓNDE COGERLO». En el programa emitido el 17 de enero de 2015, Jesús Marugán comenta una lista especial que traía preparada, inspirada por las recomendaciones navideñas de su librería para clientes que venían buscando algo para regalar:
«Es una lista de cómics para gente no habitual del mundo del cómic, o sea, la mayoría de la gente, y sigue unas normas [...]. Y es que tiene que ser una obra de un tomo único, que no se continúe, sobre todo para no asustar, pues que no sea un género que no sea muy friki, muy raro [...]. Que luego además esté publicada en el 2014, esa es un poco la gracia, del año pasado, y luego, lo más importante para nosotros como libreros [...], es que el dibujo tiene que ser atractivo o bonito. Hay muchos cómics que tienen un dibujo feísta, y que son interesantes, y aquí los hemos reseñado todos, pero que no valen para esto, por lo que te digo, porque es que la gente normal, entre comillas lo de normal, pues se te asusta, se te escapa. [...] Este listado es pequeño, las editoriales que se quedan fuera, les pido disculpas [...]. Bueno, pues por ejemplo de Panini hemos, habíamos seleccionado para estas recomendaciones del año pasado uno que ya hablamos aquí de él Kingsman. The Selens Service [sic; en realidad es The Secret Service]. [...] Su procedencia es el cómic americano mainstream y su género es, pues de espías, un poco tipo James Bond, con toques de humor, los autores son Mark Millar y Dave Gibbons [...]. Por Norma por ejemplo, por Norma Editorial, teníamos de recomendación Solanin, que también aquí lo reseñé en su momento, y bueno, esto es un manga, pues también hay que ofrecer, pues todas las procedencias del cómic a la gente que quiera recomendaciones [...]. El género es un poco el, la juventud, el joven, ¿no?, joven veinteañero, con el problema de autoidentidad de adulto que tenemos con esa edad y tal. [...] Con Yermo, otro que también reseñé aquí en su momento, que es El bosque de las vírgenes, este es, pues también para ofrecer alternativa de cómic europeo. Y su género es, pues historia-ficción, una especie de distopía del siglo XVII donde coexisten humanos y animales más o menos con forma humana y tal, y tienen una guerra y tal [...]. 
Con La Cúpula es más complicado recomendar porque tienen cómics muy buenos, pero en general el dibujo no hay por dónde cogerlo, aunque luego tengan muy buena prensa en programas como este. Entonces, este aquí recomendado es el No puedes besar a quien quieras, realmente tiene un dibujo muy bonito, una paleta de colores muy interesante, es también cómic europeo, y es un poco el costumbrismo histórico con crítica política, eh, eh, y está hecho por Sandrine Revel y Marcena Sowa, vale 16 con 90 euros, y trata pues un poco de lo que sería la censura y los medios de control de la represión en este caso en la Unión Soviética y tal, con un niño que quiere dar un beso a una niña y tal, bueno, es una historia que tiene connotaciones un tanto políticas, a lo mejor para la actualidad, ¿no?, y en eso puede ser interesante, os lo recomendamos».
La presentadora del programa, Laura Barrachina, discrepa de la opinión de Marugán sobre el catálogo de La Cúpula («sí, sí, que no se asusten, que esa frase de "no hay por dónde cogerlo" no es verdad»), Marugán recomienda luego Sandman. Noches eternas, de ECC Ediciones, cuyo género es «fantasía, mitos y tal, bueno, todo lo que suele tocar Neil Gaiman, que es el autor con varios dibujantes», como «iniciación al universo de Sandman». Después se comenta la web de la librería de Marugán, donde está disponible la lista de recomendaciones y a continuación suena una cuña de Emilio Bernárdez, editor en La Cúpula, que menciona el primer cómic que le marcó, Mafalda, y luego recomienda un cómic que no publicó su editorial, Recuerdos de Perrito de Mierda, de Marta Alonso Berná (Dibbuks).

Sin entrar en el evidente prejuicio que encierra el comentario de Jesús Marugán sobre el dibujo supuestamente «feísta» del catálogo de La Cúpula, como si todos sus autores hicieran «los mismos tebeos» con «un mismo dibujo», sin entrar a discutir en profundidad el modo en que desliza su afirmación subjetiva como si fuera una «verdad objetiva» y «evidente», me limito ahora a enlazar dicho catálogo para que cada cual juzgue por sí mismo el «feísmo» de dichos cómics, que según Marugán, en general, no tendrían supuestamente un «dibujo atractivo o bonito» y  podrían «asustar» al lector. Entre los títulos de La Cúpula se encuentran autores como Max, Jillian & Mariko Tamaki, Jaime Hernandez, Daniel Clowes, Charles Burns, Marcello Quintanilha, Ana Oncina, Étienne Davodeau, Joost Swarte, Joanna Hellgren, Bryan & Mary M. Talbot y un largo etcétera.

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Para concluir, voy a recordar el deber de veracidad, límite interno del derecho a la información y faro de cualquier periodista profesional: el vigente Artículo 20.1 d) de la Constitución de 1978 recoge el derecho fundamental «a comunicar o recibir libremente información veraz por cualquier medio de difusión». Como ha señalado nuestro Tribunal Constitucional, este artículo exige la veracidad en el caso de la información, lo cual se ha interpretado como necesidad de veracidad subjetiva: es decir, que el informante haya actuado con diligencia, haya contrastado la información de forma adecuada a las características de la noticia y a los medios disponibles. En fin, si habéis llegado hasta aquí, solo puedo felicitaros y daros las gracias, queridos lectores. 

lunes, 12 de enero de 2015

lost in "translation"

Robur, un español que vive desde hace muchos años en Estados Unidos, ha dejado un comentario preclaro en el post anterior que, me parece, merece la pena destacar aquí con su permiso (gracias). Pistas para entender cómo y por qué los estadounidenses no entienden el humor de Charlie Hebdo y otros similares europeos. Le cedo la palabra.

Es todo un poco un problema relacionado con lo difícil que es entender a culturas que parecen cercanas pero que no lo son tanto, sobre todo como apuntas sin contexto (aunque el contexto de muchas de las imágenes de Charlie Hebdo requeriría bastante explicación). Creo que el caso anglosajón, particularmente en los USA, el humor de Charlie Hebdo y similares les resulta difícil de interpretar. No hay ninguna tradición de anticlericalismo, que es algo de países católicos, ni de un humor salvaje, salvo en el underground, que en países como Francia, España o Italia es común incluso en medios generales y contra toda institución. El mierda o merde esto o lo otro no existe. Si traduces literalmente expresiones del espanol-francés-italiano al inglés suena mil veces peor que cualquier cosa que hayan oído en su vida.

Igualmente hay una incomprensión iconográfica en Europa del nivel de sensitividad que tiene el americano medio a cualquier representación minimamente caricaturizada de un grupo étnico-religioso-cultural. Hay muy buenas razones para ello, la representación particularmente de la minoría negra en las artes en los USA ha sido hasta muy recientemente repugnante y vil. Lo contrario de 
Charlie Hebdo, una burla de los oprimidos por los opresores, una burla que ha dejado muchas cicatrices. En Europa no hay esas cicatrices, al menos no tantas ni tan profundas. En Europa la idea de hacer chistes raciales y usar ciertos estereotipos culturales en la representación de personas, no ya de diferentes minorías étnicas sino de diferentes países o incluso regiones, es aun bastante común.

Luego está ese pacatismo que denuncias, que ha estado ahí siempre y siempre estará. El puritanismo no es una enfermedad exclusiva de los religiosos ni las derechas. Creo que eso no derrota al humor transgresor, al fin y al cabo solo puede ser humor transgresor si hay alguien (muchos) que se ofende. Los límites los pone la ley (la función del humor transgresor en democracia es empujar contra las paredes de la ley), y por desgracia, para los fanáticos las balas. Las balas porque saben que las palabras solo, las amenazas, los pleitos, los insultos y las llamadas a ser más formales no pueden, no deben.


PD: Muy bueno el apunte de Foster Wallace.  

domingo, 11 de enero de 2015

el debate se terminó.



Afirmar que Charlie Hebdo es racista, xenófoba o "neocolonialista", como he leído con creciente perplejidad estos días, es un completo malentendido. Vivimos en una era cultural sofisticada, donde las cosas a menudo no son lo que aparentan ser. Al mismo tiempo, internet permite que "todo el mundo opine" viendo un dibujo descontextualizado sin conocer la revista, sin seguir su trayectoria ni leerla asiduamente. Permite, en pocas palabras, opinar sobre un dibujo de Charlie Hebdo sin saber nada de Charlie Hebdo

En la era previa a internet, esto era inconcebible. Para conocer Charlie Hebdo había que leerlo en un papel impreso, y eso reducía la recepción, normalmente al público que la leía, el interesado en leerla. Ese público solía entender la ironía porque conocía la revista en su integridad. La ironía es ironía precisamente porque admite la doble lectura, a veces antagónica. Pero para entender la ironía, en muchas ocasiones es necesario conocer el contexto en que se usa la ironía. Hablamos de un semanario, una revista que tiene numerosas páginas, no "un solo dibujo" o "una portada". Un semanario con décadas de tradición, una tradición particular francesa de sátira gráfica que arranca en los sesenta y que conocen bien los propios franceses; una que hemos de remontar a la que acaso es la tradición de caricatura moderna occidental más potente, la francesa de Daumier & cía. del siglo XIX, cuyos dibujos por cierto (que ya usaban con profusión los "tipos" como herramienta visual de representación satírica) también fueron calificados en su día de intolerables y pagaron por ellos con censura, multas y penas de cárcel. De modo que los franceses sí saben perfectamente qué papel desempeña Charlie Hebdo en el espectro político cultural de su país, y por tanto suelen entender sus caricaturas. Entre miles de viñetas directamente antirracistas, es cierto que Charlie Hebdo a veces publica chistes que se burlan de los estereotipos racistas jugando a "literalizarlos" en caricatura para así cuestionarlos o ridiculizarlos. Es una estrategia que usó Crumb en el comix underground de finales de los 60 y primeros 70, que usan también —como muy bien ha señalado Bart Beaty algunos caricaturistas del New Yorker y el propio Spiegelman en Maus, también "sospechosos de racismo" (supongo), y que, en fin, usa a veces Charlie desde hace muchos años. 

De este modo, en un contexto donde se han publicado cientos y cientos de chistes antirracistas y anti-Frente Nacional como Charlie Hebdo, realizados por dibujantes de izquierda en una publicacion declaradamente antixenófoba y de izquierdas (en ella publica entre otros el francés Riad Sattouf, de origen sirio, o la periodista marroquí Zineb El Rhazoui), afirmar que sus caricaturas tienen intencionalidad racista es opinar sin saber. Tan simple como eso. Juzgar por unos pocos dibujos vistos en internet que han sido arrancados de su contexto. Como si alguien viera un solo fotograma de La vida de Brian y denunciara que se trata de una película sectaria ultraevangelista. 

Pero, desgraciadamente, ya todo eso da igual. El debate ya ha concluido.

El humor estilo
Charlie Hebdo se ha acabado. Esa es la trágica lección que puede sacarse de de estos días. 1) Han matado a la plana mayor de esa tradición humorística. 2) No contentos con que unos yihadistas los eliminaran físicamente, los suyos, nosotros, quiero decir, han "aprovechado" la matanza para cuestionar su tipo de humor incesantemente. Muchos. No han sido unos pocos. "No justifico PERO". Libertad de expresión, sí, PERO. Tampoco es de extrañar que Le Pen (el "original", Jean-Marie) también haya dejado claro que él "no es Charlie". Algún adalid de la corrección política ha escrito incluso "fuck those cartoons" con los cadáveres aún calientes, eso sí, desde su púlpito etnocéntrico norteamericano liberal de izquierdas. Un púlpito anglosajón desde el que evidentemente no lee Charlie Hebdo, ni conoce la tradición francesa en que se inserta, salvo para poner a parir unos dibujos descontextualizados en un post publicado a la carrera el mismo día del atentado, no mucho después de que llegaran las noticias de la masacre. Es el triunfo de la ignorancia oportunista disfrazada de "erudita". También de un entendimiento ciertamente "contemporáneo" de la libertad de expresión, dicho sea de paso, que permite debatir con el apresuramiento de internet sobre el muerto (el asesinado) en el mismo velatorio. 3) Se trata, en fin, así lo veo yo, de una derrota en toda regla de nuestra cultura. La corrección política se impone, esta vez a base de terror al que, incomprensiblemente, hemos dado pábulo. 

Pero, tranquilos, no hay que preocuparse más del "humor agresivo" y de "mal gusto" porque se ha terminado. Unos lo mataron y nosotros lo hemos enterrado.

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(el chiste de arriba es de Renald Luzier, 'Luz', publicado en Charlie Hebdo. El bocadillo dice: «Finalmente, sobre lo esencial, estamos más bien de acuerdo»)

Más: 
—El especial que ha publicado Orgullo y Satisfacción en homenaje a Charlie, descargable gratis aquí
—Un artículo de Gonzalo Frasca que intenta explicarse, y explicarnos, las absurdas reacciones estadounidenses al humor de Charlie Hebdo en la estela de los atentados, aquí
Actualización: una entrevista a Luz en Les Inrockuptibles que me indican en comentarios (gracias)
Actualización 2Žižek on Charlie Hebdo: poniendo los puntos sobre las íes del papanatismo de izquierdas
Actualización 3Charlie Hebdo en contexto explicado para no-franceses (English), por Tom the Dancing Bug --Incluye una crítica a la respuesta en forma de historieta de Joe Sacco
Actualización 4: «Lost in translation: Charlie Hebdo, free speech and the unilingual left», por Leigh Phillips
Actualización 5: la periodista marroquí Zineb El Rhazoui sobre Charlie Hebdo, donde colabora desde 2010, en un artículo de 2013 traducido ahora por El Diario.es

miércoles, 24 de diciembre de 2014

vuelve, a casa vuelve...

En estas fechas tan señaladas, qué mejor que volver a la gran casa del cómic para leer o regalar algún título. Ahí van algunas recomendaciones. 
ESOS EXTRAÑOS JAPONESES   
El día después de la muerte de Osamu Tezuka (1928-1989), un artículo en la prensa japonesa se preguntaba por qué los nipones amaban tanto los cómics: “La visión de los pasajeros en el tren de cercanías, todos leyendo revistas semanales de cómic, impacta a la mayoría de extranjeros como algo extraño”. El artículo se interrogaba entonces por qué la gente de otros países no leía tantos cómics como los japoneses, y concluía con cierta candidez: “una de las respuestas es que ellos no tuvieron un Osamu Tezuka”. Dejando aparte ahora el papel capital que tuvo este prolífico autor en la emergencia del manga como industria de masas tras la II Guerra Mundial, lo que en realidad pasmaba a esos “extranjeros” en Japón, como bien indica la estudiosa Natsu Onoda Power en su libro sobre Tezuka, ‘God of Comics’, era ver a adultos leyendo cómics en su trayecto cotidiano hacia el trabajo.

Mi artículo para Paseo de Gracia | Passeig de Gràcia sigue en este enlace

sábado, 20 de diciembre de 2014

«Huelga de dedicatorias: la BD atraviesa una grave crisis»


Télérama se hace eco de la crisis por la que atraviesa la industria de la BD. Enlazo el artículo de  Stéphane Jarno y Laurence Le Saux (vía Álex Serrano) como complemento al post que publiqué en verano sobre este tema, «Crisis en tierras paralelas». 

(La ilustración no sé de quién es, no viene acreditada en el artículoEditado: me señalan en comentarios (gracias) que el dibujo es de Erwann Surcouf


ACTUALIZACIÓN Algunos destacados del artículo:

[En una librería especializada de París]. Esta avalancha de álbumes no facilita la tarea de los libreros. «Los libros salen demasiado rápido, antes de que tengamos tiempo de defenderlos, se lamenta Jean-Pierre Nakache, el gerente. Un número increíble de ellos vende entre seiscientas y ochocientas copias. Pero hace diez años el mínimo eran tres mil, lo que ponemos en el mercado»... En veinte años, el número de álbumes publicados en Francia se ha multiplicado por diez, ¡de quinientos a cinco mil en un año! Ciertamente el fenómeno manga ha contribuido a aumentar las cifras, pero no lo explica todo. 
Hasta hace poco un sector en fuerte crecimiento, la bande dessinée atrajo muchas vocaciones. Entre los autores, pero también entre los editores, que se han multiplicado (332 en 2013) y publican a diestro y siniestro. Todo sería mejor si los lectores hubieran seguido su ejemplo. 
«En tanto que la producción ha explotado, el ​​promedio de tirada de un álbum se ha dividido por cinco», dice Claude de Saint Vincent, director general del grupo Média Participations, propietaria de Dargaud, Dupuis y Le Lombard. «Hemos pasado de un sector profesional de fondo [un autor podía esperar vender sus obras a largo plazo] a un sector de novedades. Hoy en día, la literatura general, que representa el 30% de la edición, permite vivir a 300 novelistas. La bande dessinée, que solo supone el 9%, ¿cómo podría permitir subsistir a 1.500 autores profesionales?» 
[...] Xavier Mussat, a quien se debe el nuevo y brillante Carnation, habló en junio en una carta abierta: «Es bueno para la supervivencia de una profesión hacerse la pregunta: ¿a qué clase social pertenecerá el que produzca sus libros con calma?» La respuesta de su colega Emmanuel Lepage (La Lune est blanche) es escalofriante. «El futuro pertenece a André Gide, es decir, a los rentistas, me dijo un editor. La situación es trágica. Estamos siendo testigos de la desaparición de un medio, así de claro. Hace cinco años, el sistema de la BD permitía, trabajando doce horas al día, seis días a la semana, mantener la cabeza fuera del agua. Eso hoy día ya no es posible».  
¿Qué perspectivas hay para estos profesionales? ¿Reconvertirse? ¿Diversificarse para ser además ilustradores, diseñadores gráficos o animadores? Algunos pueden, sencillamente, simplificar su trabajo para dibujar más rápido. O adoptar trucos bien probados que garantizan un cierto número de ventas. En todos los casos, la creatividad y la diversidad de historietas hechas en Francia sufriría. 
¿Y qué pasa con los futuros autores que salen cada año de las escuelas de BD, cada vez más numerosas? «¡Tenemos que ir a la delegación del Ministerio de Cultura vestidos de Pitufos, balanceando cubos de sangre falsa!» La idea lanzada por Lewis Trondheim no ha tenido éxito (¿todavía?), pero sus colegas ofrecen una «marcha de los autores y de apoyo a la creación» para el próximo Festival de Angoulême, del 29 de enero al 1 de febrero. Se trata  de romper el mito de color de rosa que rodea su profesión. Y, tal vez, de salvarla.

domingo, 7 de diciembre de 2014

grandes relatos

¿Qué grado de autobiografía hay en tus cómics? Es ficción, pero utilizo muchas cosas de mi experiencia y mi familia. En "Metralla", el padre no es exactamente mi padre, pero se parece bastante... En "La propiedad", la abuela es una combinación de mis dos abuelas. Hay otro personaje, Avram Yadognik, basado en mi tío. Es alguien amable, pero muy irritante (risas). Aunque, en general, la historia es una ficción. 
[...]
Para tratar el conflicto israelí-palestino, ¿es también mejor pensar en el presente que en el pasado? Sí, son cosas diferentes, pero encuentro muchas similitudes. Muchos polacos se quejan de que los judíos han perdonado a los alemanes, pero no a ellos. Y los judíos se muestran muy coléricos con los polacos porque piensan que colaboraron con los alemanes. Cuando hablo con alemanes de mi generación, compartimos más o menos la misma narración sobre el pasado. Quién era la víctima y quién el opresor. Y podemos empezar a construir una nueva relación. Con los polacos, tenemos narraciones diferentes. Los judíos piensan que los polacos eran antisemitas y los polacos que ayudaron a los judíos. Fue muy difícil para mí aceptar que no creían en mi narración. Y con los palestinos tenemos un problema parecido. Nuestra historia no les convence. Y seguimos enzarzados por la narración. Es muy difícil llegar a un acuerdo para empezar a construir algo nuevo. Por eso hay que aceptar la ambigüedad, la complejidad, y no solamente una opinión. 
Eso es algo muy difícil...Es muy difícil, ¡pero hay que aceptar que lo es! Por un lado, mantengo mi narración y, al mismo tiempo, la olvido. Hay que recordar y olvidar a la vez.
Extractos de la entrevista a Rutu Modan realizada por Vicenç Batalla para Rockdelux (sigue en el número de diciembre de la revista, ya en kioscos). 


lunes, 1 de diciembre de 2014

el cómic en Rockdelux

Y hablando de Rockdelux, esta página del número de noviembre, el Especial 30 aniversario de la revista (1984-2014), me dejó perplejo. No sabía de la encuesta que la redacción de Rockdelux había hecho a músicos lectores de la revista, ni mucho menos de las respuestas que habían dado. Pues bien, una de las preguntas del cuestionario fue sobre las secciones dedicadas al cómic, el cine y la literatura en una revista eminentemente musical. Esto fue lo que contestaron:



Aprovecho para rendir homenaje y agradecer su trabajo a todos cuantos han pasado por la sección de cómic que coordino en Rockdelux desde hace ya bastantes años, los suficientes como para haber perdido la cuenta. Muchas gracias desde aquí, modestamente, a todos los que habéis publicado en esta sección de cómic en algún momento de su existencia. Gracias por vuestra predisposición y trabajo desinteresado, cobrando mucho menos de lo merecido, por vuestro esfuerzo y talento:

Daniel Ausente
Olga Ayuso
Roberto Bartual
Vicenç Batalla
Octavio Beares
Quim Casas
Fernando Castro Flórez
Salvador Catalán
Isabel Cortés
Borja Crespo
Juan Manuel Domínguez
José Fajardo
Eloy Fernández Porta
Manel Fontdevila
Juan Manuel Freire
Pepe Gálvez
Alberto García
Santiago García
Lucía González
Eduardo Guillot
Antoni Guiral
JuanP Holguera
Rubén Lardín
Elisa G. McCausland
Raúl Minchinela
Miguel Ángel Oeste
Óscar Palmer
Erika Pardo Skoug
Miguel A. Pérez-Gómez
Joan Pons
Pablo Ríos
Fernando Sagaz
Violeta Sánchez
Valentín Vañó
Enrique Vela
Gerardo Vilches
Yexus

«más de veinte años» (1)

Un dibujo que he hecho para ilustrar un relato de Kiko Amat, «Más de veinte años» (1), publicado en la nueva etapa de Rockdelux, ahora mismo en kioscos. Un relato que continuará en manos de otros autores, mes a mes, en cada número de la revista. La alusión al Dr. Muerte está en origen en el relato de Amat.

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Enlace al sumario del número de diciembre de Rockdelux, cuya portada podéis ver abajo: clic 


sábado, 29 de noviembre de 2014

premios Gràffica: adenda

El pasado viernes, inmerso en la ceremonia de los premios Gràffica (ver post), me llamaron la atención varias cosas. Una de ellas es la que quiero contar ahora, y me refiero en concreto a que la necesidad de legitimación cultural de un campo, forma o medio mediante el recurso de identificarse con «artes mayores» (o artes, simplemente) no se da solo en el cómic. En el mundo de la «comunicación» (diseño gráfico y publicidad, para más señas) también cuecen habas: la tarde del viernes, en los discursos de los premiados (editores de libros artísticos de fotografía, estudios de diseño, diseñadores de instalaciones para exposición de datos en público, etc.) oí varias alusiones a la «literatura». En un caso se aludió a la fotografía como forma paraliteraria en la teoría reciente; en el otro, bastante más sorprendente para mí, uno de los miembros de un conocido estudio de diseño gráfico afirmaba que ellos se consideran «escritores visuales».

A mí personalmente, que creo que las imágenes y las palabras son lenguajes profundamente diferentes y en cierto modo «opuestos», esta «equiparación literaria» me parece forzada pero, al mismo tiempo, comprensible por lo que ya he dicho: esa necesidad más o menos consciente de alcanzar una cierta legitimación cultural ante la sociedad mediante la identificación con formas respetables de amplia tradición. El diseño como «literatura visual». Mmmm. ¿De qué me suena esto?

el cómic en Gràffica 2014


Ayer viernes Max y Manuel Bartual + Bernardo Vergara recogían sendos premios Gràffica, el primero por su obra gráfica en ilustración y cómic; los segundos recogieron el premio en representación de la revista digital de humor gráfico Orgullo y Satisfacción, premiada en conjunto por su trabajo desde su nacimiento en junio de 2014. La gala de los premios se celebraba en Málaga, en el Auditorio Edgar Neville, así que allí ha acudido el reportero más dicharachero de este blog. Cada uno de los galardonados (diez en total, contando a los citados) ha presentado su trabajo en imágenes, y algunos han sido más dinámicos, graciosos y breves que otros. Debo decir que Max y Manuel+Bernardo han sido de los mejores para mi gusto en este aspecto comunicativo. El primero ha explicado su «filosofía gráfica» tras una introducción bastante humorística que ha provocado las risas del respetable; hubiera sido absurdo por otra parte intentar recorrer toda su carrera en los 15 minutos de los que disponía cada premiado. Max ha usado además un método muy eficaz para limitar su tiempo de intervención: ha proyectado un video con sus dibujos y animaciones para Los Planetas; cuando el video ha acabado ha dicho simplemente «bueno, el video duraba 15 minutos, así que eso significa que he terminado». 

Por su parte, Manolo y Bernardo se han centrado en el origen y desarrollo de Orgullo y Satisfacción, desde la ya famosa portada Real («la secuela») autocensurada por RBA en El Jueves y el «éxodo» de la revista de buena parte de su plantilla histórica, a la creación posterior improvisada, en junio de este año, de una nueva publicación autogestionada, Orgullo y Satisfacción. Una publicación digital, eso sí, que les ha planteado un nuevo modelo de producción y distribución desde el momento en que el medio es completamente distinto: de la revista impresa en papel en la que trabajaban, vendida en kioscos, al pdf digital descargable desde una web. También explicaron brevemente cómo la buena acogida del número cero (35.000 ejemplares descargados, 22.000 de ellos en las primeras 24 horas de la revista) les animó a plantearse una continuidad mensual desde septiembre hasta el presente y más allá (suscripciones y números atrasados, aquí). Bernardo y Manolo no han podido evitar improvisar algunos chistes, demostrando de paso su «oficio», mientras enseñaban algunos highlights de Orgullo y Satisfacción con muestras de todos los dibujantes que la hacen, incluyendo algunas primicias del nuevo número que está a punto de llegar a su web favorita (ver fotos debajo). 

La gala ha sido larga y ha durado la pena: de cuatro de la tarde a nueve de la noche (!), con diez premiados en total, cada uno soltando su rollo con sus presentaciones. Por supuesto, el principal reclamo para mí de este sarao, aparte de asistir a la entrega de premios, ha sido saludar y compartir mesa al mediodía con estos tres historietistas, colegas y amigos a los que admiro. Pinchando en las fotos se amplían si queréis leer la «letra pequeña», etc.

Enhorabuena a todos los premiados. Más información sobre los premios y demás galardonados este año en la web de Gràffica: http://graffica.info/premios-graffica-2014/